Как я снял «Лёд 3»: режиссёр-дебютант Юрий Хмельницкий об опыте своей первой большой картины
Съёмки кассового кино как испытание на прочность
История Юрия Хмельницкого если не уникальна, то достаточно редка для нашей индустрии: его полнометражным дебютом после окончания киношколы стал «Лёд 3» — финал успешной франшизы. Который в итоге собрал в прокате 1,8 млрд рублей. Сейчас Юрий работает над вторым проектом — survival-триллером «Пропасть». И пока режиссёр не ушёл с головой в производство нового фильма, мы встретились с ним и выяснили, как Юрию-дебютанту удалось стать режиссёром третьего «Льда», как он убедил продюсеров взять идеальную актрису, которую чуть сам не потерял, как экономия бюджета улучшает фильм и почему важно хвалить свою команду.
Как я снял «Лёд 3»: режиссёр-дебютант Юрий Хмельницкий об опыте своей первой большой картины
© Кадр из фильма «Лёд 3»
Как меня пригласили снимать третью часть миллиардной франшизы
Я окончил киношколу «Индустрия» и примерно через полгода после выпуска мне позвонил Александр Андрющенко и спросил, не хочу ли я заниматься визуальной разработкой картины «Сто лет тому вперёд» по мотивам Кира Булычёва. Я согласился и постепенно начал разрабатывать визуальную концепцию этого фильма, рисовать раскадровки, предложения какие-то вносить. И так получилось, что с каждым днём я чуть-чуть больше был вовлечён во все процессы создания этого фильма. Ребята позвали меня в сценарную комнату, где я сидел, слушал и сразу делал какие-то пометки, звали на репетиции. Примерно через полгода подготовки я знал про фильм всё.Тогда Саша предложил мне стать режиссёром второй съёмочной группы, второго юнита, то есть я снимал детали и каскадёрские элементы артистов второго плана. Очевидно, я хорошо себя проявил, потому что потом Андрющенко сказал, что есть такая картина «Лёд 3», «сценария пока нет, но ты можешь написать свою экспликацию на эту работу». Естественно, я согласился. Неделю я писал экспликацию — всего две страницы текста, очень слабо разработанный синопсис. Взять на такую картину дебютанта — это нужно обладать колоссальной смелостью. Я думал, что могу столкнуться с огромным потоком продюсерских ограничений как дебютант. Но ничего подобного не было. Я находился в очень комфортном творческом климате.
Видеоверсия интервью:
Your browser doesnt support HTML5 video.
О поиске идеальной актрисы
Процесс создания картины был достаточно оперативным. Мы входили в съёмочный период с открытым бюджетом, у меня было крайне отдалённое понимание по количеству смен. Сценария нет, артистов молодых нет, и мы долго не могли найти актрису на роль Нади Гориной-младшей. Я пересмотрел огромное количество артисток, и так получилось, что Аня Савранская затерялась в этих таблицах — я просто-напросто из-за этого плотного графика не просмотрел её самопробы. А у меня просто волна отчаяния: актрисы нет, мы не можем входить в съёмки, а уже нужно вылетать на Байкал, который вот-вот растает.Я стал пересматривать таблицы и увидел эти зелёные глаза. Спросил, почему мы её не попробовали — и после первого же дня понял, что это однозначно она. Мы пошли показывать продюсерам набор артистов, они сказали: «Давайте ещё чуть-чуть поищем?». А у меня синдром самозванца наивысшей категории, я не понимаю, как вообще дальше работать с этим проектом. Я же знал, что это она! И тогда мы решили пойти на рискованный ход. Взяли огромный комплект оборудования, свет, грим, костюмы и сделали повторные пробы с Аней и Стёпой Белозёровым. И у нас всё получилось. Ребята посмотрели, что делает Аня, что делает Стёпа, и поняли, что это оно. А ведь мы были в шаге от того, чтобы просто не заметить Аню.
Об экономии бюджета
Режиссёр должен расставлять приоритеты: какая сцена должна быть масштабной и нельзя экономить совсем, а где можно найти иной подход и сократить расходы. Если ты будешь расточительно подходить к каждой сцене, то в конечном итоге пострадает фильм, потому что он не доснимется. Я открыт к здоровой оптимизации, когда это не вредит повествованию, готов вместе с продюсером искать решения. Они есть, поверьте. Режиссёру, конечно, всегда проще всего затопить павильон в натуральную величину и погрузить его в открытый океан. Но если это не фильм про кораблекрушение, то зачем?«Лёд 3» — это картина с музыкальными номерами. Изначально их планировалось больше. Но для меня было важно, чтобы зритель постепенно входил в этот жанр. Достаточно тонкий лёд, когда ты входишь в режим, когда артисты у тебя начинают петь. Это то, что и меня отключало, когда я смотрел мюзиклы, мне сложно было переступить этот барьер. И я прекрасно понимал, что и зритель тоже будет находиться в состоянии «мне неловко, когда я смотрю мюзикл». Так что я хотел, чтобы вход в музыкальный жанр был поступательным, чтобы первый музыкальный номер был достаточно приземлённым. Герои ещё не могут летать, они не могут выходить из зоны человеческой физики существования. Во втором номере надо было добавлять сюрреализма, в третий добавить ещё больше и так далее. К пятому музыкальному номеру зритель поймёт и примет вот эту форму коммуникации артиста и зала. В итоге мы сократили музыкальные номера. Они ушли, потому что они просто не двигали сюжет — но при этом были финансово очень затратны, потому что тебе нужно потратить порядка трёх смен на то, чтобы снять трёхминутный фрагмент фильма.
Также мы работали над сценарными сокращениями. В первоначальной версии сценария линия хоккея была значительно больше, например. Мы рассказывали параллельно о драматургии, хоккее, как ребята двигаются по турнирной сетке. Этому было больше времени уделено, и всё это должно было схлопывать нас в финальной точке во время музыкального номера «Если в сердце живёт любовь». Но мы решили упростить эту линию, потому что поняли, что она наименее эмоциональна, а нам хотелось, чтобы картина вызывала чувства. Так что решено было сюжет упростить, тем самым сэкономив часть бюджета, потому что всё-таки я не могу сказать, что мы существовали в изобилии. Может показаться, что «Лёд 3» это кино с космическим бюджетом. Но экспедиции, большая команда, бесконечные стадионы, которые вы арендуете — это всё большие деньги.
О главных болях режиссёров
Реалии сегодняшних темпов производства не позволяют просто отгородиться от всего в сценарной комнате, подумать, покрутить историю. Приходится параллельно делать ещё кучу всего: сейчас, например, я работаю над сценарием и параллельно нахожусь в кастинге. Ты артистам как бы обещаешь, что здесь будет вот такая арка, она сейчас не написана, но давай подумаем, как мы это можем сделать. Вот это запараллеливание процессов, когда ты должен одновременно и выбирать натуру, и выбирать артистов, и параллельно писать сценарий — оно рождает ощущение, что завтра будет первый съёмочный день, а ты не надышался перед смертью.По прежнему не хватает сценаристов. Это всегда самая слабая зона, и она всплывает и на этапе первой читки, и на этапе кастинга. Сильный сценарист — это человек на вес золота. Андрей Золотарёв — это человек, который, находясь в сценарной комнате, пишет сценарий как бы прямо на ходу. Ты читаешь и понимаешь, что это можно брать, и это работает. Но таких, как Золотарёв, единицы. И они все заняты, и они все супер-востребованы. Поэтому мне кажется, что если у нас появится больше киношкол для сценаристов это будет прекрасно.
У нас не хватает инфраструктуры для масштабных картин. Например, я не знаю, где можно снимать воду. Мы сейчас столкнулись с этой базовой проблемой — где снимать море? Я имею в виду какую-то инфраструктуру, когда ты можешь реконструировать сцены в открытом море. Мы начали изучать, поняли, что это можно сделать хорошо только за границей. В России условий нет — хотя, казалось бы, с точки зрения конструктива не то чтобы очень сложно построить где-нибудь в Сочи такую площадку. Это достаточно сложный технический вопрос. Я понимаю, что он очень узкий — но тем не менее. И не хватает павильонов. Сейчас огромное количество проектов снимается. И вот настал тот миг, когда павильоны расписаны и заняты все, свободных просто нет.
Про влияние ИИ на кинопроизводство
Конечно, влияние искусственного интеллекта чувствуется. Ты уже не готов ждать концепт-арта 2-3 недели, пока человек будет думать. Ты сразу апеллируешь к тому, что можно сгенерировать на основе искусственного интеллекта и нарисовать какой-то концепт. То есть концепт-артисты, как мне кажется, они так или иначе будут вынуждены переформатировать свою работу. Появились новые нейросети, которые генерируют видеосюжеты. И очень сильно нейросети повлияют на цех компьютерной графики. Сейчас есть технические специалисты, которые делают руками, например, ротоскопинг — это когда ты отделяешь человека от фона. Мне кажется, что скоро нейросети заменят этот кропотливый труд, и люди в Индии перестанут зарабатывать свои гонорары.В остальном мне кажется, что все профессии важны, все профессии нужны. Появляются, наоборот, новые специалисты. В «Майоре Громе» боевую хореографию ставили специальные ребята, не каскадёры. Это может вдохновлять людей на то, чтобы они создавали собственный цех, потому что, например, в фильме «Сто лет тому вперёд» тоже изобилие боевой хореографии. Для меня, например, была интересна кандидатура визуального консультанта, который помогает тебе структурировать весь поток твоих режиссёрских мыслей и направить тебя. Такой кинопсихолог: приходит, разговаривает с тобой, пытается понять, что тебе важно, потому что когда ты находишься в сумасшедшем производственном темпе, ты не можешь собраться с мыслями. Я недавно общался с таким арт-директором — это человек, который просто берёт и ставит тебя на рельсы с точки зрения творчества. Мне кажется, что скоро мы вообще больше будем ценить людей именно творческого мышления.
Про похвалу на съёмках
Невозможно работать, когда у тебя нервная обстановка на площадке. Это гасит огонь внутри тех людей, которые работают рядом с тобой. И ты не можешь постоянно говорить, как людям нужно делать. Это важная вещь: вы находитесь в сотворчестве, и кино — это действительно не работа одного режиссёра, это работа целой команды, поэтому важно режиссёру иногда находить способ увидеть в людях прекрасное. Ты не можешь постоянно говорить: «Нет, нет, нет, это будет по-другому». Иногда ты должен понимать, что если ты сейчас скажешь «да», это разожжёт огонь в художнике, костюмере, гримёре.Ты должен помогать твоей команде, а не выставлять бесконечные препятствия. Это касается и работы с артистом, это касается и работы с художниками, и работы с оператором. У меня на фильме «Лёд» был гафер из Болгарии Саймон, он отвечал за световые решения. И он, такой брутальный большой мужчина, в какой-то момент подходит ко мне за плейбэк и говорит: «Юра, пожалуйста, похвали оператора, ты должен его похвалить. Он же маленький мальчик, он сидит и ждёт, когда ты скажешь, что это был красивый кадр. Если ты не говоришь, что это красивый кадр, он же постепенно угасает!». То есть он, как папа, заботился о нашем операторе-постановщике Андрее Иванове. И, конечно, я говорил Андрею после этого постоянно комплименты.
Совет начинающим
Самое важное в кино история и рассказ этой истории. Раньше, до прихода в киношколу, я всё-таки мыслил категорией визуального. Я думал о том, как бы мне сделать что-то эстетское, выразительное, художественное. Но мой первый короткий метр опустил меня с небес на землю. Когда ты нащупаешь рабочую схему и рабочую сцену, когда ты увидишь, что драматургия работает через артистов, ты всё поймёшь, и не захочешь чего-то другого. Потому что всё-таки наибольшее удовольствие для режиссёра — понять, что сцена работает не от того, как она снята, а чем она наполнена.2391 просмотров
0 комментариев