Гильермо дель Торо: «Я влюбился в московское метро»

Возможно, это громкие слова, но я стараюсь режиссировать от сердца. И не думать о финансовой подоплёке. Не секрет, что запуск большинства современных экшн-картин тщательно просчитан. Почти за каждой крупнобюджетной лентой стоит уже зарекомендовавшее себя телешоу или комикс. Это гарантия прибыльности. Мы тоже опирались на классические фильмы о чудовищах кайдзю, на аниме-сериалы, но всё-таки наша история оригинальная. У нее есть свое лицо. Это касается и сюжета, и колористики: в «Тихоокеанском рубеже» очень насыщенная палитра в том, что касается глубоких темных тонов. Так роботов в большом кино еще не изображали. Никакой лакировки, ощущения новенького автомобиля — ничего такого. Все металлические поверхности выщерблены, окислены, изъедены ржавчиной. Где-то что-то обязательно отваливается, местами облезает краска. В этом и состоит отличие — в блокбастерах так не рисуют, это скорее подход авторского кинематографа.

Опять-таки это повлияло на цветность. Цифровая техника позволяет фиксировать такие оттенки, на которые плёнка, думаю, уже не способна. И мы могли обрабатывать исходные материалы сразу, на площадке, тут же накладывать цветовые фильтры. Это значительно облегчало процесс.

Мне хотелось снимать в темпе, и поэтому я придумал такую схему, при которой одна съёмочная группа делилась на две частично пересекающиеся смены. Если хотите, были образованы две съемочных подгруппы. Первая приходила на площадку на два часа раньше. Ее главной задачей были крупные планы рук, различные вспомогательные планы — всё то, на что у второй и основной подгруппы просто не хватало времени. Я же присутствовал на площадке все время. Таков уж мой принцип: режиссировать исключительно самому и контролировать процессы лично. Поэтому я, единственный из всей команды, работал два дополнительных часа каждый день. Кроме того, я работал каждую субботу.

Что поделать, я трудоголик (смеётся). Но уточню. Эта схема с двумя подгруппами была для нас необходимостью. Есть сцены, которые требуют длительной «перезарядки». Например, взрывы. Вы крикнули «Мотор!», всё взлетело на воздух, и чтобы переподготовить площадку к новому дублю, нужно порой до шести часов. Не сидеть же все это время на месте! И я шел ко второй подгруппе, снимал актерские эпизоды и возвращался тогда, когда все уже было готово к очередному взрыву.

Думаю, это помогало нам всем. А главное, это поможет аудитории. Живую картинку зритель интуитивно одобряет сильнее — это закон. Мы не могли вручную соорудить роботов и кайдзю, но мы могли выстроить окружение, в котором они действуют. Кварталы тех городов, которые они разрушают. То, что является реакцией мира на присутствие в нем монстров. Для меня крайне важно наполнять площадку реальными физическими объектами.

Здорово, что вы спросили, ведь этот егерь — плод моих личных впечатлений. Я побывал в России в 1993 году, представлял фильм «Кронос». И для меня организовали экскурсию. Я влюбился в ваше метро, в Московский музей естествознания. И меня особенно привлекли экспонаты, посвященные советской космической программе. Та техника настолько отличалось от американской! В итоге я сделал множество фотографий, зарисовок, что-то просто запомнил и вот, спустя годы, смог применить эти материалы в работе над «Рубежом». Подчеркну, не только «Чёрный Альфа», но и другие роботы несут в себе «русские» детали. Тогда, в музее, я увидел чертеж огромного самолета, который, как я знаю, так никогда и не был построен. И мы использовали изображения его моторов, его крыльев при создании отдельных деталей егерей.

Тут все просто, это ваши танки. Я даже хотел, чтобы в фильме он назывался роботом «Т-серии», в честь ваших грозных танков — Т-34 и других. Если приглядитесь, то многое в его форме действительно напоминает танк. А еще большой стальной локомотив. Если же заглянуть роботу в голову, в кабину пилотов, то вы обнаружите параллели с капсулой в космическом корабле. Да и костюмы пилотов похожи на скафандры советских времен: какие-то нашивки на груди, вставные пластины бронзового цвета, — наши дизайнеры постарались на славу.