Владимир Мункуев: «Если фильм требует, чтобы этой сцены не было, значит, её нет»

Понятно, что вы на фестивалях далеко не дебютант, но всё же: какие ощущения у вас вызвало участие в конкурсной программе «Маяка»?

Очень всё культурно, очень всё хорошо организовано. И самый–самый главный плюс, что здесь нет нарочитого пафоса. Все здесь общаются друг с другом. И это очень правильная атмосфера, она нужная. Единственное, мы, когда с Максом Арбугаевым в первые дни ходили смотреть конкурсные фильмы, думали, что все сюда какой-то артхаус привезли, такое умное кино, а мы приехали с «Форсажем 8». У нас там какие-то погони, перестрелки… (Смеётся).

Как три месяца съёмок «Кончится лето» изменили лично вас? Владимир Мункуев до начала экспедиции по Якутии и после — это один и тот же человек или два разных?

У меня ощущение, что я до сих пор меняюсь, меняюсь, меняюсь, трансформируюсь. Я пока не понимаю, где начальная точка, и финальной тоже не вижу. Изменения точно есть, но я сейчас не могу сказать, какие именно.

Сделали ли вы как съёмочная группа в ходе экспедиции что-то, что никто ещё не делал?

Никакой сверхзадачи не было. Мы просто понимали, что у нас огромнейшая экспедиция. Потому что Якутия — это, можно сказать, больше Европы по территории. А мы с самого юга должны доехать до самого севера. У нас, естественно, минимальнейший бюджет. И мы собрали небольшую группу, которая потом с каждой новой локацией отсекалась, отсекалась, уменьшалась, уменьшалась. В конце нас, по-моему, на севере было человек 10–15. Больше бы попросту не поместилось в вертолёт. Приходилось просто сокращать группу. Потому что всё это очень дорого. В Якутии сложно всё с логистикой, с транспортом. Дорог нет. Все они очень номинальные. У нас не было классических киношных караванов, туалетов, столовых. Мы просто сели в микроавтобус и едем: самолётами, лодками, вертолётами.

Для вас якутское кино — это что?

Это какое-то счастье и чудо. Потому что я начал в якутском кино работать с 2005 года, когда всё только начиналось. Я, Серёжа Потапов и так далее. Я работал на всех площадках — от простого камерамена до хлопушки. Монтажом занимался. Я в общей сложности в якутском кино работал, наверное, на 15–20 проектах. То есть я всё это видел изнутри. Как всё это начиналось, во что это выливается и куда это идёт. И я видел, что это родилось на пустом месте из ниоткуда. Это просто чудо. Я вот думаю: как мне повезло, что я при этом присутствовал.

Была ли у вас какая-то методика ввода в это кино для Юры Борисова и Макара Хлебникова? Как вы работали с актёрами?

Мы устроили читки в Москве, и я понял, что это всё не работает. Нужно людей погружать. За две недели до съёмок мы прилетаем в Якутск, и я их просто взял за руку и повёл по всем этим местам. Мы сидели, общались с местными. И Юра с Макаром начали сразу же понимать, почему такое надо увидеть своими глазами. Вот тут трогать руками, сидеть с этими мужиками на кухне. Вот это всё. И они постепенно за две недели до съёмок в это влились. Самое смешное было, что в Москве мы с Юрой даже в кафе зайти не могли — сразу же все узнавали. В Якутии мог кто-то очень взрослый подойти и сказать: «А, Калашников, красава!» (Борисов сыграл Михаила Калашникова в байопике 2020 года. — Здесь и далее в скобках прим. Фильм Про). А в остальном, ну, сидят какие-то русские парни. И это как раз-таки во многом помогло и Юре, и Макару.

Какой вообще народ вы встречали в ходе экспедиции? Какую Россию увидели?

У нас здесь тоже был концепт. Мы вообще распределили роли с Максом: я больше работаю сценарно и с актёрами, а Максим — больше с изображением. Это было правильное разделение. И был хай-концепт в том, что вот есть у нас ряд профессиональных актёров, очень опытных, и их нужно было облепить местными людьми, которые вообще не играли в кино, не профессионалами. И чтобы это всё не выглядело инородно, нужно было с этим прямо работать. А я и хотел именно так снимать. Потому что не найти в индустрии нам такие лица, такую фактуру, таких людей. Мы просили местных. У нас есть в фильме профессиональные актёры тоже, из театра, с опытом. А есть, например, человек, который просто топливо возит с местной топливной базы.

Что Максим привнёс в фильм как документалист?

Он привнёс документальность. В этом я больше опирался на него. Я тоже из этих мест, из Якутии. Проезжал многие–многие вещи, но так основательно по всем уголкам Якутии не был. А у Макса, конечно, огромнейший бэкграунд именно путешествий, экспедиций. Ну, Максим — он с отцом на собачьих упряжках до Северного полюса доезжал. И тут я мог положиться на него как на партнёра. Он хорошо знал эти места, понимал, где, как, что нужно снимать.

Когда Максим принёс вам исходную версию истории, что вы подумали и почувствовали?

Я начал просто размышлять. Я вообще больше люблю думать сценарно, драматургически. И я ходил, думал и придумал: блин, а это же реально история бессмысленного русского ограбления, в котором нет плана. Мы привыкли, что это жанр. Кино-ограбление — это американский жанр, каноничный. Ну, вы всё видели. Всё, что у нас есть российское, что пытались сделать, — оно такое американизированное. Оно идёт под тем шаблоном, который просто чуждый.

А я, бывает, смотрю криминальные сводки и думаю: ну как это возможно?! Я помню, когда я писал сценарий, вышла новость, что в Москве или Подмосковье вскрыли какой-то склад, вытащили оттуда кучу видеокарт. Как они спалились? Они засветились по всем камерам. Подошли, взломали дверь, вытащили коробку видеокарт, перешли вот так дорогу — там был ломбард. Сдали туда в ломбард эти видеокарты и ушли. Естественно, их поймали. Я говорю: ну вот, это настоящее русское ограбление. Русское — я имею в виду в нашей реальности. У нас действительно такие люди: «Плана нету, идём». И мне показалось, что это хай-концепт.

Что лучше всего сработало, когда вы защищали проект перед продюсерами?

Наша связка, наверное, с Максом. Потому что ребята прочитали сценарий, и, плюс, мы подготовили для них большую презентацию этих мест: что, где, откуда эти герои, где эти локации. У Макса весь этот материал документальный был. И мы сели и показывали ребятам, которые, уже прочитав историю, теперь видели реальные места, реальные локации. Видели, что это реальная золотодобывающая артель. «Мы с ней уже договорились и хотим там снимать. Это будет вот такой аэропорт». То есть они понимают наш уровень подготовки, как мы это видим. У нас в фильме нет ни одной искусственной локации.

Как вообще «продать» подобную историю? С чего началось производство вашего фильма?

Мы делали первый фильм тоже с этими же продюсерами: с Борей Хлебниковым, Сашей Плотниковым, Валерой (Федоровичем), Женей (Никишёвым). Нам как-то по умолчанию понравилось вместе работать. Я заканчивал монтаж «Нууччи», и мы начали работать уже над этим сценарием. Они спросили: «А что-то есть новое? Чем занимаетесь?». Я говорю: вот так и так. Они такие: «Вау!». Я говорю: через месяц будет первый, самый сырой драфт, давайте я сначала напишу, почитаем, а потом будем обсуждать.

Я написал первый драфт. Он, естественно, плохой, но их зацепило, и они говорят: давайте, мы этого хотим, продолжайте писать. Практически полтора года я писал, да и потом во время съёмок писал, переписывал, придумывал.

«Продажей» фильма я не занимаюсь. Это не моя работа. Это уже задача продюсеров. Я просто пишу. По драматургии и творческой части мы больше с Борей Хлебниковым обсуждали. Это просто великолепнейший редактор.

Первая сборка фильма имела хронометрах три с половиной часа. Как вы подходите к монтажу?

Мы уже второй фильм монтируем с Иваном Лебедевым. Это, я считаю, один из умнейших людей. Мы делали и «Нууччу» вместе, и «Кончится лето». У нас очень похожее мышление. Он меня многому научил, показал и рассказал. Я ему всячески доверяю. И у нас метод работы, который он предложил. С самого начала он просто выкладывает весь материал, говорит: «Всё, я два месяца работаю, меня не трогать». Спустя два месяца он показывает первую сборку. Там уже начинается наш общий мыслительный процесс: что работает, что не работает, как воздействует. Это и нам как режиссёрам очень полезно, чтобы абстрагироваться. Два месяца у тебя пауза. Ты даже забываешь, какие там у тебя были сцены.

Я не такой режиссер, который будет сидеть и говорить: «Вот этот дубль был самый лучший, только его». Нет, мы даём полную свободу. Я люблю вообще всю эту неаккуратность, невылизанность. Мы выстроили с Максом такой принцип, какой был у меня и на «Нуучче»: герои должны существовать сами по себе. Они не должны ходить по точкам для камеры или для света. Мы работаем так, что у нас камера может всегда повернуться на 360°. В любой момент. То есть мы уводим группу, даём огромное пространство, и камера должна просто следить за героями. А не герои ходить под камерой.

А от какой сцены вам было больнее всего отказаться при монтаже?

От сцены шторма. Там была сцена, в которой герои должны были плыть, попасть в шторм и доплыть. Это была очень сложная съёмка. Сцена просто не получилась, потому что в моменте начался настоящий шторм. Там, в Якутии, за этим не уследить. А мы панки. У нас камера, две моторки, и мы погнали. Но чисто технически не сложилось. Это было, конечно, очень опасно. Но, слава богу, все парни очень сильные. Выдержали и вернулись целыми и невредимыми. Причём я даже не поместился в лодку, остался на берегу с рацией. Поплыли звук, фокус-пуллер, камера, естественно, водитель и актёрская лодка, где только Юра сидел. Рация не пробивает ничего. Ещё этот жуткий туман опустился. Я сидел на берегу и не понимал, что вообще происходит. И так час–полтора. А потом внезапно рация пробилась, и ребята говорят: «Не видим берега. Не видим берега». Я достал телефон, начал светить фонариком, и они на его свет выплыли.

Можете дать какой-то совет тем, кто снял свой фильм, первая сборка получилась на три часа, а итоговую нужно уложить в полтора? Как перебороть себя и научиться отпускать даже самые дорогие сердцу сцены во имя общего блага?

Думать про кино. Потому что когда у нас была эта первая сборка, я понимал: это не работает. Мы потом сокращались, была версия два–тридцать. Тоже не работает. Почему? Потому что что-то тут неверно сложено. И мы сели монтировать дальше, дальше, дальше. Нужно просто найти, когда это работает и вызывает эмоции. Всё. Потому что я как сценарист вижу и думаю, как драматургически это собирается. Я больше мыслю, что конкретно нужно кино. Не то, что «мы там столько страдали, и вот эту сцену сложно выкинуть». Если надо, если требует это кино, чтобы этой сцены не было, значит, её нет.