Величайший «козёл» кинематографа. Эммануэлю Любецки — 60

30 ноября Эммануэлю Любецки исполняется 60 лет. Первого человека в истории, который получил три операторских «Оскара» подряд, коллеги и друзья называют исключительно прозвищем Чиво. С испанского chivo переводится как «козёл». Так его называли ещё одноклассники, когда Эммануэлю было пять лет: «Видимо, лицом я был похож на козла. Но почти у каждого мальчика в школе были прозвища, связанные с животными: у нас были Акула, Цыплёнок и Свинья».

Но многие в Голливуде проводят параллель с тем, что на английском языке слово «козёл» (goat) идентично аббревиатуре, использующейся в отношении «величайших» деятелей «всех времён» (Greatest Of All Time). И в таком контексте прозвище, возможно, отражает положение дел.

За свою долгую карьеру Любецки успел проявить свой талант в максимально полярных проектах — от мрачной мистики Тима Бёртона в «Сонной лощине» до натуралистичной комедии Бена Стиллера «Реальность кусается». Но именно в сотрудничестве с Куароном, Иньярриту и Маликом он выкристаллизовал свой стиль.

Обладатель двух «Оскаров» Альфонсо Куарон дружит с Любецки более 40 лет: в юности они оба ходили в один и тот же кинотеатр на юге Мехико, где смотрели классику мирового кинематографа. Ещё до начала своих карьер они видели друг в друге равных. Куарон считает, что у них с Любецки «телепатическая» связь, хотя их рабочее сотрудничество начиналось не так уж и гладко. На первые совместные проекты он приводил Любецки на должность ассистента режиссёра. «Могу сказать, что Чиво был худшим ассистентом режиссёра в истории, потому что ему было абсолютно наплевать на эти обязанности», — вспоминает Куарон.

Но уже тогда Куарон обратил внимание на то, что Любецки буквально помешан на освещении: «Вы могли находиться с ним на ужине в ресторане, где была небольшая лампа или свеча на столе, и он, даже не замечая это, начинал выставлять свет». Куарон сразу понял, что Чиво — прирождённый оператор. При этом, по признанию самого Любецки, в годы учёбы друзья не стеснялись в выражениях и любили подкалывать друг друга: «Альфонсо мог подойти и сказать: “Ты так выставил свет?” А я отвечал: “Ты так дерьмово выстроил мизансцену?”».

Профессиональная «притирка» завершилась в конце 80-х, когда оба кинематографиста встретились на съёмках мексиканского хоррор-сериала «Отмеченное время». Именно там они выработали принцип, согласно которому нужно прислушиваться к мнению друг друга о творческих решениях и, если что-то не работает, искать совместно новые варианты. С тех пор Любецки становился оператором почти во всех проектах Куарона. «Коллаборация с Чиво начинается с момента зарождения идеи, я обсуждаю с ним различные детали во время написания сценария», — подчеркнул Куарон.

Максимальная иммерсивность

При этом настоящим испытанием на прочность для дуэта стали съёмки фильма «Дитя человеческое»: многие идеи Любецки были рискованным и вызывали у Куарона сомнения. Но в итоге именно эти идеи (и то, что мастерство Чиво и съёмочной группы позволило их воплотить) сделали фильм настолько запоминающимся.

Визитная карточка антиутопии — четырёхминутная сцена нападения на автомобиль, снятая одним кадром. Идея принадлежит Куарону, но вот задача придумать, как именно её воплотить, легла на плечи Любецки. Режиссёр угрожал, что придётся снимать с использованием хромакея, если оператор не придёт к эффективному решению. Любецки же был ярым противником «зелёнки». Ведь почти весь фильм снят в близкой к документальной манере, направленной на максимальную иммерсивность, и подобные решения разрушили бы визуально-стилистическую цельность.

Проблем было много: начиная с того, что внутри движущейся машины было гораздо темнее, чем снаружи, и в такой сцене постоянно возникали бы пересветы и недосветы, и заканчивая тем, что в автомобиль с пятью героями просто невозможно было бы уместить ещё и оператора. Пришлось обратиться к компании Doggicam Systems, специализирующейся на разработке оборудования для съёмок. Автомобиль поместили на движущуюся платформу, а крышу с него убрали, чтобы сверху находилась камера, способная свободно поворачиваться на 360°. Над машиной сидели сам Любецки, фокус-пулер и дольщик. Отсутствие крыши также помогло с решением другой проблемы — проникающий сверху свет позволял выровнять экспозицию. Но чтобы его не было слишком много, использовали ещё и светоотражающую ткань. Самой платформой при движении управлял каскадёр. Были модифицированы и автомобильные кресла, чтобы актёры с помощью специальных рычагов могли их наклонять и опускать в определённые моменты, давая камере возможность двигаться, не заслоняя необходимые ракурсы.

Совсем без графики, конечно, не обошлось: например, эффект разлетающегося от выстрела лобового стекла и разбившуюся бутылку с коктейлем Молотова добавили во время постпродакшна. Пришлось и прятать монтажную склейку при выходе героя Клайва Оуэна из автомобиля. Но всё равно при съёмках с хромакеем добиться такого ошеломительного эффекта от сцены было бы гораздо сложнее. Чиво уверен, что многие режиссёры даже не попытались бы воплотить подобный замысел.

Иногда Любецки продолжал спорить с Куароном. Например, во время съёмок сцены с танками, где ручная камера следует за героем Клайва Оуэна, на линзу попали брызги искусственной крови. Заметив это, режиссёр захотел «исправить ошибку», но Чиво убедил его, что капли крови усилят ощущение присутствия и соответствуют духу фильма. Судя по реакции критиков и зрителей, Любецки оказался прав, а наличие подобных «лишних элементов» в кадре стало частью его авторского стиля, которая заметна и в работах с другими режиссёрами.

Примечательно, что брызги крови на линзе видны и в той самой четырёхминутной сцене в автомобиле.

Как часть метода такой приём заметен и в фильме «Выживший» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который принёс Любецки его рекордный третий «Оскар»: линза запотевает от дыхания Хью Гласса (Леонардо ДиКаприо), на неё могут попасть капли крови и воды. «Мы хотели, чтобы зрители смогли прочувствовать этот сильный холод, видя следы дыхания актёров на линзе, чтобы они ощутили сильные эмоции от этой истории», — пояснил Любецки. Многочисленные крупные планы Гласса сняты на широкоугольный объектив, чтобы подчеркнуть его потерянность и изоляцию в недружелюбной окружающей среде.

Подобными крупными планами изобилует и предыдущая оскароносная коллаборация Любецки и Иньярриту — «Бёрдмэн». Зритель весь фильм следует за персонажем Майкла Китона, всё сильнее погружаясь в ощущение клаустрофобии и стресса. «Алехандро нравится, чтобы присутствие камеры выглядело будто бы случайным, словно зритель уже упустил какие-то события или опоздал — это даёт ощущение внезапности событий, — рассказал Любецки, поясняя то, как мотивируется движение камеры в фильме. — Мы много экспериментировали с этим в “Бёрдмэне”, придя к так называемому эластичному кадру. Мы много [в рамках одного кадра] переходили от объективного к субъективному и обратно к объективному. Это позволяет добиться погружения зрителей в мир фильма, и мы часто так делали».

Свобода без ограничений

Чиво часто прибегает к подобным переходам в рамках одного кадра в работах с Терренсом Маликом. Режиссёр позволял Любецки в импровизационной манере следовать за героями фильмов и не только за ними. Например, на съёмках «Древа жизни» (фильм получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля) камера могла переключиться с персонажей на внезапно пролетающих птиц или даже бабочку, проследив за движением руки Джессики Честейн, касающейся её крыльев. Съёмочная группа должна была быть готова к любыми внезапным решениям Любецки.

К чему может привести такая свобода, Малик и Чиво начали исследовать ещё на съёмках «Нового света» . «Терри подошёл ко мне и сказал: “Я хочу попробовать это, и если результаты будут провальными, я не буду это использовать. Я никогда не возьму в фильм то, что унизит тебя или вызовет дискомфорт, но давай подойдём к краю бездны, потому что именно там находятся лучшие кадры”. Как только он сказал это и дал мне свободу совершать ошибки, я освободился от всех правил и инструкций, навязываемых киношколами и различными учебниками», — рассказывал Любецки.

Им удалось сработаться, и в «Древе жизни» уже было проще на ходу отлавливать внезапные моменты проявления жизни. Но такой подход требует исключительно естественных источников света. Там, где другие тратили бы долгие часы на смену аппаратуры при переходе из помещений на улицу, Любецки продолжал снимать одним дублем. «Камера должна запечатлеть чувство свободы, радости и жизни, когда ты юн. Это было очень-очень сложно, и мне были нужны великолепный кинооператор, [управляющий камерой,] невероятный фокус-пуллер и ещё один человек, помогающий с экспозицией во время перемещения даже из комнаты в комнату», — пояснил Чиво. При этом он добавил, что приобрёл уверенность в своих действиях и избавился от боязни пересветов ещё во время работы с Куароном.

«Мне смешно, когда другие операторы ужасаются: “О боже, Терри не разрешает тебе использовать [искусственный] свет”. Но дело не в том, что он мне не разрешает — я просто сам не хочу это делать. В «Древе жизни» мы пытались чередовать искусственный и естественный свет, но когда ты добавляешь искусственный, видно, что у него нет многогранности естественного <…> В нём нет того многообразия, которое есть в естественном свете, который проникает через окно из голубого неба и облаков и отражает зелёный от травы. Некоторые считают этот свет дефектным, но точнее назвать его многогранным», — рассказал Любецки. Он добавил, что иногда даже сцены в доме приходилось переписывать, снимать в другой день или переносить на улицу, когда было слишком облачно, но оно того стоило. По его словам, это гораздо лучше, чем выставлять искусственный свет.

Любецки свёл к минимуму использование искусственных источников света и на съёмках «Выжившего». Как и в «Древе жизни», в фильме много кадров, снятых против солнца.

При этом Любецки не привыкать работать в условиях, когда нужны длинные дубли и постоянное движение камеры, а естественных источников света нет. Например, основное действие «Бёрдмэна» происходит в помещениях театра. «Мы двигали осветительные приборы и перемещали рассеиватели. Техники-осветители двигались вместе со мной. В каждом кадре, где вы видите движение камеры, вместе со мной перемещалось ещё восемь человек. Всё это было похоже на балет, и именно поэтому снимать «Бёрдмена» было столь захватывающе», — вспоминает Чиво.

Бросить вызов реальности

И всё-таки самым сложным проектом в карьере Любецки традиционно считается «Гравитация» Куарона, принёсшая ему первый «Оскар». Съёмочной группе пришлось совершить технологический прорыв, чтобы воссоздать эффект невесомости и реалистично показать пребывание в открытом космосе. Идеи Куарона были настолько амбициозными, что многие считали их невыполнимыми. Для производства фильма даже пришлось сменить студию: планировалось, что снимать будет Universal Pictures, но затем проект отошёл Warner Bros.

Куарон, Любецки и специалист по визуальным эффектам Тим Уэббер сошлись в том, что для сцен выхода в открытый космос нужно снимать только лица актёров, а всё остальное создавать при помощи компьютерных технологий. Это требовало освещения лиц в полном соответствии с цифровой средой, в которую их помещали. У идеи было множество шансов провалиться: если бы освещение не менялось с нужной скоростью, если бы было неправильно выбрано положение источника света, если бы были неправильно подобраны контраст или концентрация освещения на лицах… Для того, чтобы ничего из этого не случилось, Любецки изобрёл световой куб из 4096 мощных светодиодных ламп, собранных в LED-панели.

Сандру Буллок или Джорджа Клуни (поместиться внутри куба мог только один человек) закрепляли на специальном каркасе в центре этой «коробки», а на её стенах транслировали фотореалистичные изображения космоса, созданные командой специалистов по визуальным эффектам. Свет этих панелей позволял создать максимально реалистичный динамичный световой рисунок, а сами актёры видели, что происходит вокруг них по сюжету.

«Если камера приближается к глазам Сандры, то иногда можно увидеть отражение Земли в них — подобных важных мелочей не получилось бы достигнуть без “коробки”», — подчеркнул Любецки. Световой куб также позволял изобразить бесконечные вращения актрисы в космосе без того, чтобы переворачивать её саму вверх тормашками — было достаточно движения самой камеры и проецируемых видов космоса.

«Чиво — алхимик. Он бросает вызов творческим и технологическим ограничениям», — считает Куарон. Любецки даже вошёл в число продюсеров в их последнем на данный момент совместном проекте — сериале «Все совпадения неслучайны»: «Его должность исполнительного продюсера не была каким-то вознаграждением. Мы совместно работали с Чиво от начала и до конца, не только в создании визуальной составляющей, [но и] вне этих рамок». А Иньярриту, в свою очередь, даже не стесняется называть Любецки своим сорежиссёром.

Величайший «козёл» кинематографа не только следует своим эстетическим представлениям и художественным методам, но и постоянно работает с новыми технологиями, придумывая то, что никому раньше даже не приходило в голову. Именно поэтому его фильмы интересны зрителям вне зависимости от того, с кем он их снимает.