На поверку всё несколько сложнее. Так, мы специально прошлись по конкурсам «большой тройки» фестивалей за последние десять лет и выяснили, что всё это время существенная часть программы раскупалась российскими прокатчиками именно для выпуска фильмов в российских кинотеатрах. Видно, что Каннский конкурс разбирают обычно более чем наполовину, Венеция и Берлин, за отдельными исключениями, на четверть – на треть. Остальные фестивали показывают почти нулевые результаты, даже идущий следом за «тройкой» «Сандэнс» - это от нуля до четырёх купленных в Россию фильмов в год. Для российского проката в целом это не такая большая цифра. Например, в 2015 году в российский прокат вышло около 450 фильмов, а из программ «тройки» было в том же году куплено 24 картины – это почти одна двадцатая от общего числа. К тому же, не все из них вышли в 2015 году, так как условия договора часто заставляют прокатчиков ждать, например, релиза фильма в США, рискуя, что он появится в интернете раньше, чем в российских кинотеатрах.
Трейлер фильма «Древо жизни» - самого успешного победителя зарубежного МКФ в российском прокате. Касса - $ 2,6 млн долларов
Впрочем, тут важно, конечно, не количество картин, а их сборы, которые показывают заинтересованность зрителя в том, что ему предлагают. В самом начале этой статьи мы уже привели некоторые цифры, но они не отражают полной картины происходящего. Так, возьмём программу Венеции за 2014 год. Всеобщий фаворит и победитель фестиваля «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» в России собрал 65 тысяч долларов, а куда более слабый фильм «Шрам», который вообще ничего не получил от жюри фестиваля, - в два раза больше, потому что «Шрам» прокатывала крупная прокатная компания «Централ Партнершип», а «Голубя» - «Артхаус», дистрибьютор с куда более скромными возможностями. Чтобы было, с чем сравнить, вышедший в один день с «Голубем» «Терминатор: Генезис» собрал в России чуть больше 20 млн долларов, в триста раз больше, чем лауреат Венеции. Это нормальная для России разница, но она и симптоматична.
«На любых фестивалях есть фильмы, которые, даже если завоёвывают призы, не интересны нашим зрителям, - убеждён Генеральный директор группы компаний «Парадиз» Геворг Нерсисян. - Поэтому даже в рамках крупного смотра нужно отталкиваться от жанра, громких имён и потенциально громких картин».
Трейлер фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»
Получается, само попадание фильма в конкурс фестиваля, которое многие десятилетия считалось почётным знаком качества, мало сказывается на его коммерческом потенциале в России, да и не только у нас. Но и призы, которыми так принято дорожить в кинематографической среде, здесь тоже играют очень небольшую роль. С Геворгом Нерсисяном согласны и другие игроки рынка. Фестивали и их призы отнюдь не являются брендами, помогающими продвижению фильмов в прокате, говорят они. Исключение составляет альтернативный способ проката фильма – по местным кинофестивалям. Здесь характерен, например, случай фильма «Море в огне», победителя Берлина-2016, показавшего очень скромные сборы в обычном прокате.
«Многие отечественные кинофестивали захотели его показать именно потому, что он победил в Берлине, и таким образом мы заработали – все фестивали выплачивают минимальную гарантию, - рассказывает Директор по кинопрокату компании «Русский репортаж» Роман Дорофеев. - Я думаю, что это удобный способ проката, на нём можно строить бизнес-модель. Кстати, для фильмов без фестивального прошлого, такая модель уже не сработает. А если в нём нет ни известных актёров, ни именитого режиссёра, то риск еще больше, чем с фильмом «Море в огне». Можно без конца рассказывать отборщикам фестивалей, какой это хороший фильм, никто не захочет его брать, потому что у них есть свой бюджет, в который нужно уложиться, и им нужно чем-то завлечь зрителей на выбранные фильмы. А это либо звёзды, либо фестивальные призы».
Трейлер фильма «Море в огне». Сборы в России - 15 тыс. долларов
Такой прокат приносит деньги, но их очень сложно учесть, потому что, по традиции, все ведут учёт только стандартной прокатной схемы. В любом случае, понятно, что речь идёт об относительно небольших деньгах – и небольшой прибыли. С другой стороны, никуда не уйти от этого, о чём Роман Дорофеев тоже сообщил в нашем разговоре, что многие предполагаемые авторские хиты всеми своими потенциальными зрителями смотрятся в рамках фестивальных показов и потом идут при пустых залах, потому что желающих увидеть картину больше нет.
Сборы фестивальных фильмов в России и в мире за 2006-2015 гг.
Всё дело в том, что количество кинотеатральных зрителей у авторского кино в России не растёт. Их от 50 до 100 тысяч человек по разным оценкам, за них идёт борьба у всех, кто выпускает такое кино, и если фильм к ним по каким-то причинам «не попадает», то он проваливается, потому что других полноценных рынков сбыта в России нет. Прокат малым экраном приносит очень мало денег: телевидение такие фильмы покупает неохотно, а в интернете люди не спешат покупать кино, предпочитая смотреть его бесплатно. Собственно, интернет воспитал множество очень продвинутых зрителей в России, и их гораздо больше 100 тысяч, но при этом эти зрители не хотят идти в кинотеатры, предпочитая смотреть кино дома и бесплатно. У них есть масса причин для этого: фильмы идут в малом количестве кинотеатров, в этих кинотеатрах могут неудобно стоять сеансы, после очередного кризиса ходить в кино многим стало не по карману. И есть ещё одна очень важная причина – отсутствие информации о фильмах.
Победитель Канн-2016 «Я, Дэниел Блэйк». В первый уикенд проката его посмотрели 4,3 тысячи российских зрителей
Парадоксально, но факт. При всех существующих в России СМИ, в каждом из которых выпускаются материалы о кино, при всей рекламе, в том числе в густонаселённых социальных сетях, при огромных усилиях сотен журналистов, работающих в сфере кинематографа, публика чаще всего просто не знает о том, что в прокат вышел фильм N и чем он примечателен. У неё есть всего несколько дней до того, как фильм снимут с показа из-за пустых залов, а фильм этот может быть снят так, что смотреть его надо именно на большом экране, в то время как на малом он всё равно вызовет только разочарование. В результате фильмы выходят как бы в никуда, и каждый раз это лотерея – «сработает» он или нет, узнали о нём люди или нет. Висят в кинотеатрах постеры, перед сеансами идут трейлеры, журналы ставят рецензии, в интернете ходят «фичуретки» и интервью с создателями – а зритель всё равно не в курсе, и он либо идёт на куда более разрекламированный голливудский блокбастер, либо остаётся дома и пишет у себя в фейсбуке, что смотреть ему нечего. Российский прокат очень многообразен, достойные фильмы выходят каждый уикенд, но посмотрите на сборы – почти всегда это оскорбительно маленькие цифры в сравнении с тем, что эти картины заслуживают.
На этом фоне работа с авторским кино фактически ведётся в двух направлениях, и у каждого есть свои особенности. Первое – сформировавшаяся обойма практически беспроигрышных авторов, имена которых всё ещё являются брендами.
«Вуди Аллен, Ларс фон Триер, Джим Джармуш, Терренс Малик, Мартин Скорсезе, Педро Альмодовар и Эмир Кустурица. За фильмы этих режиссёров дистрибьюторы всегда сражались, потому что на них можно заработать, - говорит коммерческий директор «Централ Партнершип» Армен Дишдишян. – И всё равно для каждого такого решения составляется свой бизнес-план, чтобы понять, насколько оно оправдано. Если раньше мы и несколько других дистрибьюторов, а если точнее – «Парадиз» и «Вольга», готовы были поднимать и без того высокую цену, чтобы заполучить тот или иной арт-фильм, теперь мы уже куда более спокойны и не торопимся это делать: получается себе дороже».
Трейлер фильма «Выживут только любовники»
Чтобы сосчитать эти имена, достаточно пальцев на двух руках. Добавим к этому, что несколько человек из этого списка находятся не в лучшей творческой форме, а это сказывается как на фильмах, так и на сборах. С новыми для российского зрителя авторами прокатчики не рискуют, поэтому аудитория их не знает и не ждёт. Ясно, что таких авторов нужно делать брендами, этим нужно систематически заниматься, как когда-то компания «Кино без границ» сделала японца Такеши Китано всенародно любимым режиссёром в России. Но пока – выходят новые Ксавье Долан, Жак Одиар, Пабло Траперо и многие другие авторы, которые уже много лет находятся в центре актуального кинематографа, и именно их, а не упомянутых «мастодонтов», обсуждает критика и награждают фестивали, но все они существуют как бы помимо России, оставаясь уделом узкой ниши зрителей.
Рейтинг коммерческого успеха фестивальных фильмов и авторов за 2006-2015 гг.
Любопытно, что если мысленно убрать из российских «топов» отечественные блокбастеры для широкого проката и зарубежный авторский мейнстрим с участием голливудских суперзвёзд, то окажется, что самым успешным автором в России является Педро Альмодовар. Впрочем, понятно, что если бы Ларс фон Триер не поссорился с Каннами и не перестал бы вообще давать свои фильмы в конкурсы, он бы тоже оказался среди лидеров. Это результат достигнут не потому, что Альмодовар и фон Триер снимают особенно близкое русским людям кино. И не потому, что они флагманы современного кино - их лидерство осталось, по преимуществу, в далёком прошлом. Причина в другом. Это результат планомерной работы, регулярного выпуска фильмов этих авторов в России, причём всегда относительно большим числом копий. В случае с Альмодоваром это практически целиком заслуга компании «Парадиз». Публика запомнила и полюбила этих авторов, на их имена она готова идти. С другой стороны, показателен пример Франсуа Озона, который в начале «нулевых» казался важным режиссёром для России, но по факту его картины выпускались плохо и не систематически, поэтому за последние годы Озон фактически выпал из пула популярных авторов. Также стоит отметить беспрецедентный успех «Древа жизни» в России, где Терренс Малик никогда не был ультрамодным, а сам фильм отличается сложным построением, неровным ритмом, и он длится почти два с половиной часа. Его зрительский успех нельзя объяснить ни главным призом в Каннах, ни звёздами в главных ролях. Это результат правильной работы прокатчика West, который выпустил фильм на 322 копиях в начале лета 2011 года и держал его в кинотеатрах три месяца, чтобы сработал «сарафан». В результате фильм превратился в культурно значимое событие, и сходить на фильм считал своим долгом любой мыслящий человек. Следует также отметить, что последние мультфильмы Миядзаки, столь популярные в мире, у нас вышли довольно скромно, а «Ветер крепчает» вообще прошёл незамеченным, учитывая тираж в 185 копий. Зрители предпочитают более ранние мультики японского аниматора, причём смотрят их дома на малом экране. Отметим и скромный успех фильмов Пола Томаса Андерсона, оказавшихся слишком сложными для России. Зато очевиден успех Уэса Андерсона, единственного «новичка» в этих списках. Его звёздные ансамбли вкупе с чувством юмора и фирменной динамикой повествования принесли ему огромный успех у нашего зрителя.
Фильмы братьев Дарденн или Кена Лоуча невероятно актуальны для России – их не смотрят, «Аномализа» Чарли Кауфмана или «Отрочество» Ричарда Линклейтера вообще не выходят в наш прокат. Словом, политика более или менее крупных дистрибьюторов, нацеленная на приобретение фильмов нескольких авторов, да ещё и при условии, что в их картинах сыграли звёзды, обречена на поражение, хотя сегодня Вуди Аллен и приносит им впечатляющие деньги. Эти авторы уйдут, а к новым публика не готова, и арт-мейнстрим (так называют пул популярных у аудитории авторов) потерпит поражение.
Трейлер фильма «Отрочество». Ни «Серебряный медведь», ни «Золотой глобус», ни мировое признание не убедили российских прокатчиков поработать с этой картиной
С другой стороны, на очень важное место в прокате фильмов выходят площадки. Кинотеатр – это уже не просто несколько залов с попкорном. Если он хочет привлекать зрителей на неголливудское кино, ему нужно обзавестись собственной философией, сформировать вокруг себя собственную аудиторию, готовую доверять репертуарному выбору, который делает кинотеатр.
«Я называю это «бутиковость», - размышляет директор московского «Пионера» Мэри Назари. - Людям нравится, когда они могут встретить в фойе программного директора кинотеатра, поздороваться, задать вопрос. Или обсудить резонансный фильм с известным критиком, который лично проводит этот показ… Это же как дружба. Не может быть такого, что мы что-то ставим в репертуар, а зрители говорят: «О-о, всё, мы пойдём в другие гости». Потому что мы их не разочаровываем».
Действительно, за несколько лет «Пионер» превратился в одно из самых модных мест, где люди не просто смотрят кино, а именно интересно и с пользой проводят время. Таких точек на всю Москву – штук пять. На Россию – ещё двадцать-тридцать. Конечно, чтобы дистрибьюторы стали воспринимать такие места как серьёзную бизнес-платформу, этого маловато, а количество таких точек не растёт: это дорого, рискованно, трудно. Но без этого, в условиях потерянной коммуникации со зрителем и осторожностью кинобизнеса, видимо, не обойтись. Нужно вернуть зрителя в кино, заманивая его маленькими и крупными фестивалями, публичными лекциями о кино, приятными кафе, встречами с режиссёрами и другими «клубными» мероприятиями. В конце концов, людям всё равно очень приятно собираться вместе и смотреть очень хорошее кино. Почти всем людям. Нужно только напомнить им, как это здорово, и показать, что есть места, где можно это делать, и они с удовольствием направятся туда в часы досуга.
Трейлер фильма «Жизнь Адель»
Фестивали, видимо, всё-таки останутся ориентирами, но именно для таких точек, потому что нужно понимать, из чего формировать репертуар. Но дальше вся тяжесть ляжет именно на плечи этих кинотеатров, потому что каждый фильм будет требовать умения его правильно показать и привести на него правильных зрителей, способных оценить его по достоинству. В принципе, все к этому готовы: дистрибьюторы, кинотеатры, журналисты, зрители. Хороших фильмов на свете снимается очень много, большая их часть попадает в Канны, Венецию или Берлин. И однажды в России тоже начнут их смотреть.
