Андрей Кончаловский. Кино о России

Вряд ли найдётся другой режиссёр с таким целостным, мрачным, жёстким видением России, её народа, истории, настоящего и будущего, чем Кончаловский. Как любой подлинный интеллигент, он был воспитан с тем, чтобы всю жизнь служить своему народу, думать о нём, быть с ним. Кончаловский, пожалуй, вполне выполнил эти заветы, но вместе с тем он же всегда как будто боролся с ними, отстаивая право не быть слепым почитателем народа, видеть его как он есть – на правах любящего человека, который в ответ на свою любовь жаждет правды, пусть самой горькой. Кончаловский знает и не забывает о России слишком много такого, от чего другой отвернулся бы, солгал самому себе или уехал бы навсегда, не выдержав этого знания. Кончаловский более половины жизни провёл за границей, но внутренне он всё равно здесь, с язвами своей страны, которые он беспощадно разведал и которые не дают ему покоя на протяжении всей его творческой биографии.

Режиссёрским дебютом Кончаловского стал «Первый учитель» по Чингизу Айтматову. Немыслимо красиво снятый гениальным оператором Георгием Рербергом (впоследствии они не раз работали вместе), этот фильм уже отражает мировоззрение Кончаловского, его историософский дискурс. С ужасом он смотрит на свою страну, чудовищные дела творятся здесь по причине невежества и озлобленности, прикрывающихся традиционными ценностями. Это фильм о том, как красноармеец Дюйшен, молодой идеалист, революционер, после окончания Гражданской войны приезжает в киргизский аул, чтобы вырастить из местных детей членов нового общества. Дальше начинается жёсткое противостояние, и Кончаловский не будет смягчать краски. Он покажет и то, как избивают Дюйшена на глазах у местных жителей, и как фактически насилуют его любимую ученицу, и как он сам теряет веру в своё дело. Кончаловский совсем не коммунист, Дюйшен для него- символический пророк, принесший людям свет истины. Но Кончаловский не забывает и того, какими были последствия деятельности революционеров. В «Первом учителе» обе силы, репрезентуемые героями, - это как два жернова, которые перемелют всех этих невинных людей. Старое дерево срублено, нового ещё нет, и остаются только чёрные от страдания лица, первые жертвы большой катастрофы, добровольно идущие на плаху.


Никакому другому режиссёру такой фильм бы не простили, Кончаловскому всегда помогало то, что он принадлежал к влиятельной семье, «трогать» его было нельзя. Поэтому он продолжил развивать свою мысль в следующих фильмах, оставаясь всё таким же бескомпромиссным в своём исследовании правды о России. Он понимает, что корни всех русских проблем, вероятно, нужно искать в человеке, вернее, в прорастающих внутри него архетипах, в его реакции на бесконечные пространства, где, по меткому выражению Сокурова, «никого нет». «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» - это хождение в народ, выраженное кинематографическими средствами. Непрофессиональные актёры почти во всех ролях, документальная стилистика – и вместе с тем абсолютная неискусственность всего происходящего на экране. Это не про хромоножку, которая не ответила на любовь хорошего человека, а полюбила дурачка Степана, родила от него, а он её и бросил. Нет, это фильм о судьбе русского народа, который всегда отворачивается от любого блага и бежит вслед за иванами-дураками в странной надежде, что они-то и есть основа для счастья. Беззащитная, несчастная Ася, конечно, будет обманута и брошена, и этот мотив останется у Кончаловского как символ истории его народа.


Дальше Кончаловский идёт искать ответы туда, где их вообще свойственно искать интеллигенту, - в классическую русскую литературу, библию нашей мысли. Он создаёт фильмы «Дворянское гнездо» по Тургеневу и «Дядя Ваня» по Чехову, оба – пессимистичные и лиричные в одно и то же время. Оба о том, как высокие, чистые качества постепенно бледнеют и гибнут под натиском среды. О том, как постепенно наглецы и циники, хвалящиеся ухарством и барскими замашками, захватывают власть, как удивительная красота природы, схваченная всё тем же Рербергом, становится фоном для подлости, злодейства, падений. Естественных, вписанные в пространство, не измышленных специально, а будто наследуемых нами сквозь века.


Кажется, что в «Романсе о влюблённых» Кончаловский свернул с намеченного пути, увлёкся мелодрамой, частными переживаниями. Но камера всё так же летит над лугами и берегами, где живут герои фильма. Всё так же обнаруживают себя социальные институты, особенно армия, которые определённым образом влияют на жизнь этноса, уводят русскую душу от её личного счастья, в праве на которое Кончаловский всегда был уверен.


Возможно, наиболее полным высказыванием о России для Кончаловского стал монументальный эпос «Сибириада». Четыре с половиной часа охватывают действие на протяжении всего ХХ века вплоть до конца 70-х годов, когда поставлен фильм. Здесь показано и языческое, хтоническое прошлое народа, слитого с природой, живущего по её законам, чтущего её запреты. И бунтарское начало, которое ведёт беспокойных одиночек к неизведанному будущему, заставляет убивать ближних, бросать насиженные места, скитаться по далёким от дома местам, чтобы вновь возвращаться на родину и вступать в бой – с людьми, со всё той же природой. Отнюдь не случайно каждая серия этого фильма начинается с неукротимо горящего нефтяного фонтана и маленькими, грязными, суетящимися людьми у её подножия. Такова страна, трансцендентная человеку, таков человек, решивший её укротить. С ужасом взирает Кончаловский на безумие, переливающееся на протяжении десятилетий из поколения в поколение. Пьяное веселие с водкой и без водки, ломающиеся, как тростинки, судьбы, одержимость, которую невозможно остановить. Такова Русь, притягательная и омерзительная в одно и то же время, засасывающая, словно трясина, выпивающая все соки.


После такого фильма-откровения (многие считают его лучшей картиной Кончаловского) режиссёр уезжает в США и много лет работает там. При этом хорошо заметно, что дистанция только обостряет его зрение, теперь многое видно совсем иначе. Так, свой первый американский фильм «Возлюбленные Марии» он снимает по Андрею Платонову, и главный герой здесь – не советский, а американский солдат, который после войны (одной и той же, закончившейся в 1945 году) понимает, что не способен больше так же любить свою жену, как прежде. Это опять о Родине, а не о женщине, о травме, которая несовместима с любовью, может быть, о самом Кончаловском, который слишком много понял о России, чтобы не уехать, не вступить в отношения с другими «женщинами». То же можно сказать в отношении фильма «Скромные люди» (иногда переводят как «Стыдливые люди») – там тоже травма, тоже неспособность принять, тоже одиночество. Изуродованная семья даёт изуродованную душу каждого её члена, не позволяет им не только понять и услышать друг друга, но даже заговорить с ними. Герои обоих фильмов предпочитают молчать или биться в истерике, лишь бы не заставлять себя преодолеть эту изоляцию. Изолированность русского народа в широком смысле слова – это один из важнейших для Кончаловского вопросов, столп его мировоззрения и, похоже, его личная трагедия, которую он сам всегда пытался преодолеть, будучи «гражданином мира», преодолевая границы и существуя как бы без них.


Ему важно было доказать, что он может выйти за пределы этой изоляции, заговорить с другими людьми на другом языке, понимать и быть понятым. Его жанровые американские картины 80-х, включая самую известную, «Танго и Кэш», - это как раз тот самый выход, трансгрессия из посюстороннего мира в потусторонний, или, если угодно, из озера в далёкий океан. Кончаловский не раз потом будет делать подобные попытки – в «Одиссее» и в «Щелкунчике», фильмах с универсальным сюжетом, конфликтами, не имеющими прямого отношения к нашей действительности (впрочем, это только на первый взгляд), снятыми на английском языке для международной аудитории. Многие из этих картин стали достойными представителями своих жанров, собрали приличную, хотя и не большую кассу, но Кончаловский ими доказал самому себе, что он – свободен, что может вырваться.


Доказательства кончились, когда начались 90-е. Актуальным стало другое. Даже находясь на Западе, Кончаловский не мог не понять, что наступил тот самый рубежный момент, тот слом эпох, которые ему так важно было фиксировать в своих фильмах. Может быть, тут могла случиться не просто смена угла зрения, смена Истории, Судьбы, которая так беспощадно вела его народ к светлому будущему. Кончаловский возвращается и снимает сначала «Ближний круг» - на деньги Голливуда, потому что в нашем кино тогда деньги кончились, и при участии голливудских актёров. Снимает о том, с чем расставались, выбирает самый сконцентрированный сгусток советского времени/пространства: рассказывает о Сталине и его сатрапах, увиденных как бы со стороны, глазами обслуживающего Вождя киномеханика. Многие упрекали этот фильм за антисоветчину и очернительство в политических целях, но упрекавшие не видели предыдущих картин Кончаловского, не хотели замечать, что концептуально он себе нигде не изменил. Это просто ещё одна серия «Сибириады», сон молодого Дюйшена, мираж в болотах из «Скромных людей». Кончаловский идёт одной и той же дорогой, оставляя на привалах сувениры из прошлого – цитаты из снятых им фильмов.


«Курочка Ряба» - произведение тоже программное. Это попытка метафорически осмыслить новое состояние страны, где при этом живут те, кто и жил до этого. Для обострения метафоры Кончаловский «населяет» фильм героями «Аси Клячиной», да и сама Ася тоже здесь, измученная, пожилая, одинокая женщина, чьё золотое сердце похоронено под общинно-первобытными отношениями, которые как существовали в её деревне, так и продолжают здравствовать. Ничто никуда не ушло. Вот «новый русский», он же «кулак», который решил побороть русскую инертность и начать работать. Вот крестьяне, которые как жгли барские усадьбы бессмысленно и беспощадно, как раскулачивали своих же друзей детства за то, что те не спились и сдались, так и продолжают делать сегодня, т.е. в 90-е. Взгляд Кончаловского беспощаден и поэтичен, «Курочку Рябу» во многих западных учебных заведениях показывают на уроках истории, когда говорят про Перестройку в России. Он слезами обливается над каждым из своих героев, не в силах помочь им, вырвать из тысячелетнего русского болота. Но не простит им и каждой их низости, не оправдает её вечным «как все», высветит её так же, как обнаружил поджигательницу Асю хозяин усадьбы.


Следующие историософские фильмы о России в разрезе её современности – «Дом дураков» и «Глянец». Оба – метафоры, причти. В первом даже название – обвинение России. Сумасшедший дом в центре большой войны. Наивная красавица (у Кончаловского обычно символизирует Родину), которой грезится сладкоголосый иностранец, который выведет её из кошмара. Конечно, это сарказм в духе «заграница нам поможет», Кончаловский создал образ страшный, мрачный и правдивый. Бойня в сумасшедшем доме – единственное и неизбежное следствие общего безумия, где каждый занят своими демонами. «Глянец» - это фильм, на первый взгляд, более безобидный фильм, но здесь Кончаловский предлагает проанализировать новую для России реальность, созданную по западному образцу, как будто пришедшую из тех самых песен, которые пел Брайан Адамс в «Доме дураков». Здесь эта реальность – глянцевый журнал, индустрия моды и красоты, которая на деле оказывается конвейером проституток разных видов и свойств. В этой России придётся продавать себя, чтобы чего-то добиться, - против этого выступает Кончаловский, выбрав не самую благодарную жанровую форму.


После ряда фильмов, каждый из которых был интересен в контексте творчества Кончаловского и его позиции по общественным вопросам, но которые были холодно встречены зрителями и критикой, режиссёр, казалось, сделал паузу, занялся другими проектами, вне игрового кинематографа. Чтобы неожиданно оказаться в конкурсе Венецианского кинофестиваля 2014 года с яркой, мощной и по-прежнему историософски напряжённой картиной «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». Созданная в документальной манере, ещё более свободной, чем в «Асе Клячиной», эта картина (более подробно о фильме можно прочесть в нашей рецензии) стала ещё одним, на этот раз высокохудожественным высказыванием о нашей стране. «Кулаки» отсюда не то, что исчезли, просто они прекратили соприкасаться с такими людьми, как Тряпицын и его спивающиеся односельчане. Они далеко, как ракета, которая взлетает за спиной у Тряпицына, а на самом деле за десятки километров от него. Как бесконечные телешоу по телевизору Тряпицына. Далеко цивилизация, мировая культура, общечеловеческие ценности, далеко будущее, далеко прошлое. Герои фильма выброшены за пределы Истории, погрузились обратно в языческую трясину, они существуют в пространстве первобытного, архаичного строя, и будущее у них вряд ли есть, потому что те, кто хотят будущего, вынуждены уезжать. И уезжают. Кончаловский не привёз в Венецию актёров-непрофессионалов, потому что, как он сказал, это то же самое, что вырвать животных из среды их обитания и привезти их на всеобщее обозрение. Потому что Кончаловский не верит в то, что людей можно куда-то привести, они могут только прийти куда-то сами, если опомнятся, захотят и смогут.

Трейлер фильма «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

Андрей Кончаловский мыслит непривычными категориями, потому и само его мышление непривычно. Его нужно смотреть внимательно, от фильма к фильму вскрывая подоплёку конфликтов, сквозные образы, развёрнутые метафоры. Своё служение народу он выразил через фильмы о России как он её понял и выстрадал. Можно не соглашаться, можно спорить. Но при этом необходимо, и в этом один из важнейших посылов творчества Кончаловского, думать, знать, сомневаться, и, главное, действовать.