Кирилл Серебренников: «Хотелось, чтобы фильм был зоной некомфорта»

«Сентиментального» - в смысле «чувствительной сферы», не так ли? Понимаете, измена – предмет и частный, и общий. Мне бы не хотелось рассказывать, как изменяет конкретная тётенька, с конкретной зарплатой, по конкретному адресу, другому конкретному дяденьке – и так далее. Может, это была бы прекрасная история, но мне было интереснее нечто такое, что не так просто сформулировать. А именно: что происходит с человеком, который попадает в пространство измены? На уровне клеточном, на уровне изменения его сознания. Как он начинает видеть близких людей, окружающую среду. В момент моделирования такой ситуации я понимаю, что всякие социальные и прочие детали становятся неважными. Зато другие, более философские, что ли, наоборот, обретают важность. Меняется шкала ценностей, эталон весов и длин. Вот этой сферой чувствительности мне хотелось заниматься.

Кино интеллектуальное, в этом нет никаких сомнений. Но там есть травматические моменты, и я сам на показе видел, как люди подпрыгивали и вскрикивали.

Знаете, когда на экране трупы и кровь – это не вполне условно.

В картине нет ситуаций, где герои должны друг другу представляться. Нет необходимости называть друг друга по именам.

И отлично! Должно же для вас хоть что-то быть непривычным.

На самом деле, это травматическое высказывание и для меня, и для людей. Вообще, это штука сложная, корёжащая. Поэтому хотелось бы, чтобы фильм был зоной некомфорта.

В этом есть правда. Но она ещё и в том, например, что я специально взял на роль Деяна Лилича, а это такой балканский человек-фонтан, очень эмоциональный артист. Я его специально «убирал», просил всё, что с ним происходит, загонять внутрь. Мне было важно, чтобы артисты были внешне минималистичны. Травматическая эмоция по своему проявлению не сопряжена со слезами и плачем. Это всё в другое время. Когда ты теряешь человека, у тебя абсолютный ступор. Организм зажимается, закрывается. Это доказано миллионами случаев, когда люди ходили по развалинам после страшных землетрясений и не плакали, а занимались какими-то обыденными вещами. Потом уже, много спустя, начинаются истерики.

Есть. Она связана с состоянием общества, с состоянием людей. Ко мне на премьере подходили наши артисты, люди, снимающие и снимающиеся в кино, и говорили: «Мы не знаем, кто бы это у нас мог сыграть». Так что я думаю, что я прав. Во-первых, мы получили свежие лица. Мы людям на экране доверяем не потому, что они известные артисты, а потому, что это просто люди, которые живут на экране. Мы не думаем, что это – народный артист такой-то. Во-вторых, получается более честная, в профессиональном смысле ситуация. Я работал с людьми, которые занимались только этим фильмом. Они бросили свои дела, приехали в Россию, и кроме съёмок у них ничего здесь не было. Чтобы прийти в правильное состояние, сфокусироваться на своих ролях, влезть в шкуры своих героев, а не пропорхать, не просуетиться, не использовать собственные штампы, - для этого требуется время. А также обстоятельства, и ещё желание и умение отказаться от чего-то другого. Живя в России, я сам знаю, как это трудно сделать.

Это пройдено уже. Искали. Но мне нужны были очень хорошие артисты. А очень хорошие артисты в этом возрасте уже знамениты. Это не советское время, когда Андрея Болтнева нашли для «Ивана Лапшина». Там другое было. Одна студия – десять фильмов в год, а артистов очень много. Сейчас же все, кто хоть что-то может, пристроены по своим маленьким сериалам.

Нет-нет, не могу согласиться. Легко судить с внешней стороны. Я знаю проблемы школы, но она при этом – лучшая в мире. Вопрос не в ней, а в индустрии, в экономике. Это широчайший круг проблем, которые мы в этом разговоре не решим. Нельзя найти артиста не потому, что его плохо научили в учебном заведении. А потому, что наш артист, чтобы заработать, мечется по 25 сериалам и 15 спектаклям с высунутым языком. Иногда он приезжает на съёмочную площадку и не сразу понимает, в чём он снимается сегодня. Это происходит не из-за его алчности. Просто ему надо кормить семью. Сами знаете, сколько надо зарабатывать, чтобы выжить в Москве. Город очень дорогой. Почему он дорогой, все понимают, но сделать с этим сейчас ничего нельзя. Так что сегодня не только хорошего артиста сложно найти. Трудно найти хорошего директора, работника, сантехника. Иногда кажется, что кончились люди, которые честно, квалифицированно и не за космические суммы будут выполнять свою работу. А мне в этот раз были нужны актёры, которые могут играть то, что мне нужно. Но не растиражированные, не капризные, которые могут работать телом и не боятся определённых сцен.

Наташа проделала огромную работу. Мы обсуждали идею, придумывали конструкцию. История, которую мы рассказали, случилась в жизни. Я принёс Наташе заметку об этом, объяснил, как это должно развиваться. Она создала некую сюжетную конструкцию, которая потом много и сильно перерабатывалась. Наташа очень сильно помогла и принесла в сценарий часть своих личных… впечатлений. Мне важно было работать с женщиной. У нас ведь разное переживание подобных коллизий, и нужно было подойти к героям с разных же сторон. Наташа сочиняла что-то за женщину, потом я «становился женщиной», вносил что-то своё. Потом Наташа придумывала за мужчину, а я говорил, что мужчина не так бы себя повёл. Гендерный вопрос, но решать его было интересно.

Это гостиница «Олимпиец» под Химками. Я весь съёмочный период уговаривал людей, которые там работают, а это очень приятные и интеллигентные люди, чтобы они не трогали этот шедевр архитектуры. Таких аутентичных объектов 80-х годов уже практически не осталось. Шедевр дизайна и стиля, уникальный образчик, который ещё поискать. Я умолял не убирать люстры, дверные ручки и всё остальное. Нам выделили заброшенный корпус, и мы там что-то достроили, что-то довели до ума. В основном, всё снято в реальных интерьерах, над которыми поработала наш художник Ирина Гражданкина.

Может быть, не знаю. Но подобного я в театре не делал. В театре я на другой территории существую. Но это интересно, потому что я всегда ощущал себя доктором Джекилом и мистером Хайдом в том, что касается кино и театра. Как будто тут один работает, а там – другой.

К большим формам. Идём к большим формам. Есть внутреннее ощущение, что я должен снять большой, многокостюмный, многофигурный фильм, который мог бы смотреться зрителями. Но при этом имел бы отношение к эпическому кино. Может быть, это получится с фильмом о Чайковском.

Я удивился, когда его туда взяли. Лаконичное, камерное кино… Я же не знаю фестивальную конъюнктуру, и когда мне сказали, что фильм сразу же отобрали в конкурс, было очень приятно. Но когда я посмотрел, кто в этом конкурсе будет рядом со мной, то сказал: «Ребята, даже если нам что-то дадут, я сразу отдам приз Андерсону. Потому что я обожаю этого режиссёра». Да ещё Ким Ки Дук и другие… В конце концов, мне не обидно, что мы не получили приз в Венеции. Я его ещё получу. А вот де Пальме, Китано, Беллоккьо, должно быть, очень обидно, потому что шансов у них поменьше. Это был серьёзнейший конкурс, таких много лет уже не было. Обидно, что мы не получили приз за женскую роль. Как мне сказали, потому, что дублированным ролям, по регламенту, не дают призы. Хотя роль Франциски Петри рассматривалась первым номером среди номинантов. Жаль.