26.03 16:56

15+ российских книг, которые должен прочитать каждый начинающий режиссёр

От Эйзенштейна, Тарковского, Михалкова и Германа – до Звягинцева, Литвиновой, Бекмамбетова и Шипенко!..

Познакомив вас со списком англоязычных книг, рекомендуемых молодым (и не только) кинематографистам, не могли не задуматься о схожем, но только отечественном списке. Тем более что именно здесь у нас имеется перед Голливудом необыкновенное преимущество: если там все киномастера, как правило, исключительно практики, то в наших краях зачастую ещё и теоретики, а порой так даже и выдающиеся педагоги. Всех имён, конечно же, в один текст не вместить, но самые-самые – отобрали.

«Монтаж», «Метод», «Неравнодушная природа», Сергей Эйзенштейн

Если вам по какой-то причине кажется, что Эйзенштейн, свой первый фильм снявший сто лет назад, уже устарел, то вы, мягко говоря, не совсем правы. Да, за целый век невероятным образом изменились технологии, но в сути своей киномастерство всё так же опирается на незыблемые основы – которые и сформулировал в том числе Эйзенштейн уже многие десятилетия назад. Гениальный режиссёр был ещё и выдающимся энциклопедистом-теоретиком: написано им много. В советские времена выходил солидный шеститомник «Избранных произведений», уже в XXI веке «Эйзенштейн-центр» и Музей кино выпустили несколько книго-кирпичей весьма внушительных размеров, в которых тексты мастера собраны главным специалистом по его творчеству и наследию – Наумом Клейманом. Приступать к ним, конечно, боязно, но хотя бы попробовать надо – хуже точно не будет, а польза вполне очевидна. Как минимум протяжно и с ленцой сказать «Да читал я этого вашего Эйзенштейна!..» – бесценно.

«Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщённый образ, который витал перед автором».

Сергей Эйзенштейн и студенты (© т/к «Культура»):

«Запечатлённое время», «Уроки режиссуры», Андрей Тарковский

Ещё одним великим режиссёром, органично сочетавшим в своей работе как практическую, так и теоретическую части, был, конечно же, Андрей Тарковский – кинематографист-мыслитель, можно сказать – философ. В отличие от Эйзенштейна, предпочитавшего «монтаж аттракционов», Тарковский проповедовал «запечатлённое время», принцип, где «время и память растворены друг в друге» и являются духовными, а никак уж не техническими категориями. Совершенно противоположный подход – но ведь изучение различных взглядов на природу кино и лежит в основе обучения будущих режиссёров: кому-то окажется ближе одно, кто-то выберет совершенно иное. Что ещё заметно отличает книги двух гениев: если Эйзенштейн сам был пионером кино, новатором, и потому опирался в своих размышлениях на искусство прошлого, то Тарковский всё-таки жил уже совершенно в другую эпоху – и потому прибегал порой к опыту близких ему по духу современников, то соглашаясь с их выводами, то оспаривая. Конечно, адепты «зрительских жанров» скажут, что им сегодня «тарковских не надо», однако всегда надо помнить, что с точки зрения мирового влияния именно Тарковского можно назвать «самым кассовым режиссёром»: его знают и ценят везде.

«Идеально актёр не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод. Актёр должен быть свободен для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоятельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физиологии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни человек подчинён своим чувствам, он никакой драматургии в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне себя ведёт. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях своего поступка, актёр может гораздо больше принести непосредственного чувства, общего в своих связях с жизнью и продемонстрировать совершеннейшую свободу и независимость от режиссёрской идеи».

Фрагмент из фильма Александра Сокурова «Московская элегия»:

«Беседы о кино», «Беседы о кинорежиссуре», Михаил Ромм

Михаил Ромм вошёл в историю отечественного кино не только как блестящий режиссёр, но и как педагог с совершенно уникальным КПД: его ученики – это самый что ни на есть цвет советского кинематографа: Андрей Тарковский и Василий Шукшин, Тенгиз Абуладзе и Григорий Чухрай, Александр Митта и Андрей Кончаловский, Андрей Смирнов и Владимир Меньшов!.. Уже сами по себе слова «Мастерская Ромма» – эквивалент высочайшего качества, её выпускники вполне могли причислять себя к высшей творческой элите. Отчасти обладателями тех уникальных знаний, что получали вгиковцы 1950-1960-х годов, могут стать и читатели книг мастера, в которых собраны его статьи, лекции и даже «Устные рассказы» (это издание состоит, грубо говоря, из разнообразных баек автобиографического свойства). Ромм предельно вдумчиво и обстоятельно рассуждает о фильме в целом, о мизансценах, об особенностях кадра, о монтаже, о звуке в кино, не забывая вместе с тем и о нравственных началах – ведь режиссёр должен быть не только профессионалом, но в первую очередь ещё и думающим, чувствующим человеком.

«Мне думается, что современность кинематографа заключается не в движении камеры, не в новой манере освещения и даже не в современной, сдержанной и точной работе актёров. Фильм будет современным и по форме, если режиссёр сумеет найти для каждого куска, для каждой сцены единственное, органичное решение, которое выражает мысль данной сцены, содержание именно этого куска жизни. Только тогда будет получено выражение для нашего сложного решения с его новыми идеями, ритмами, интонациями. Кинематограф сегодня умеет делать всё. Можно отыскать окончательное и точное решение для любого события и даже для такого куска, в котором как будто совсем нет события: просто ничего не происходит».

Михаил Ромм вспоминает о съёмках фильма «Ленин в Октябре» (из передачи «Мастера экрана. Михаил Ромм», 1971):

«Воспитание кинорежиссёра», Сергей Герасимов

Другой наш великий педагог – разумеется, Сергей Герасимов, имя которого с гордостью носит ВГИК, по прежнему считающийся главной киношколой страны. Отличие его мастерской от мастерской Ромма было в том, что рядом друг с другом одновременно учились как режиссёры, так и актёры – и этот творческий сплав давал свои поразительные результаты. Второй том герасимовского трёхтомника так и называется: «Кинопедагогика» – чуть в расширенном виде он повторяет вышедшую ранее книгу «Воспитание кинорежиссёра», основанную, опять же, на лекциях, беседах, разборе учебных заданий. «Художественный замысел», «Режиссёрский сценарий», «Воплощение режиссёрского замысла», «Создание экранного образа», «Работа с актёрами – принципы и советы» – названия глав говорят за себя. Конечно, уделяет он внимание и «Социальной позиции художника», размышляя над тем, «во имя чего ставится фильм». И не верьте, опять же, тем, кто говорит, что картины Герасимова «морально устарели»: пусть времена и изменились, но подлинное мастерство – неизменно.

«К сожалению, чаще бывает, что режиссёр при первом знакомстве разрешает себе заявить огорошенному кандидату: "Я не вижу вас в этой роли…" Но ведь "не вижу" – это субъективное ощущение, быть может – верное, а быть может – и неверное; часто такое ощущение определяет не реальные возможности артиста, а степень режиссёрской проницательности. Так что будем считать одним из важнейших свойств профессии тонкость и глубину различений в оценке пригодности исполнителя к роли и, при всех обстоятельствах, самое деликатное с ним обхождение. Артист – ваш первейший соратник и в силу своей зависимости от режиссёра человек ранимый вдвойне. Запомните это покрепче!»

Сергей Герасимов рассказывает о молодой актрисе Галине Польских:

«Глубокий экран», «Пространство трагедии», Григорий Козинцев

Григорий Козинцев начинал с эксцентрики («Шинель»), добился огромного зрительского успеха в соцреалистическом кино (трилогия о Максиме), но подлинного величия достиг в трёх своих последних экранизациях: «Дон Кихот», «Гамлет», «Король Лир». Его письменное наследие было собрано в пятитомном Собрании сочинений, где есть не только статьи и стенограммы выступлений, но также записи из рабочих тетрадей и разработки замыслов неосуществленных постановок. В своих больших, ключевых работах (упомянем также книгу «Наш современник Вильям Шекспир») Козинцев рассуждает как «о комическом, гротескном и эксцентрическом искусстве», так и природе исторического кино. Характерен подзаголовок одной из них: «Дневник режиссёра»; окунаясь в размышления мастера, мы не без восхищения отдаём должное тому погружению в материал, без которого он даже не мыслил работы.

«Хорошо, если бы Лир был небольшого роста, а люди, его окружающие – оплот его государства – огромными. Складки тяжёлых тканей, квадратные фигуры, бычьи головы. Они входят в действие кланами, семьями, целыми массивами; при разделе королевства они стоят по строгой иерархии: глава рода, старший сын, советники, охрана. Они твёрдо стоят на земле; им кажется, что она не движется. Старшие дочери, наследницы престола, – высокие, большие, ширококостные. Не принцессы, а бабы. Кони охраны покрыты тяжёлыми, тёмными попонами с прорезями для глаз. Прочный, казалось бы, навеки непоколебимый государственный мир. И сразу же всё расшаталось, развалилось, оторвалось друг от друга, пошло прахом».

Диафильм «Григорий Козинцев» (автор – Евгения Тирдатова, 1986):

«Кино между раем и адом», Александр Митта

Безусловная классика уже нашего века, одна из самых популярных книг по киномастерству с предельно доходчивым подзаголовком: «Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…» Александр Митта – пример не только умелого практика, но также и замечательного педагога: он может понятно и увлекательно объяснить то, как создаются и впоследствии работают киносюжеты. Как правило, его книгу в качестве учебного пособия рекомендуют всем сценаристам – что справедливо: Митта разбирает в ней такие понятия, как драматическая перипетия, конфликт, событие, используя примеры как из мирового кино, так и из собственного творчества (как-никак, он был соавтором сценариев большинства своих фильмов). Но есть здесь и раздел, обращённый непосредственно к режиссёрам: «От сценария к фильму», в котором пошагово объясняется, как будущий постановщик должен работать с попавшим к нему сценарием, какие задавать вопросы, как затем на репетициях разбирать персонажей вместе с актёрами. Однако читать книгу в любом случае имеет смысл с самого начала: чем больше знаешь, как работает драматургия, тем лучше понимаешь кино как таковое.

«В сцене не должно быть ни одного момента, когда актёр не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссёр всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют “золотым ключом”. Они хорошо помогают актёрам эмоционально развивать свою роль в сцене».

Фрагмент лекции Александра Митта на тему «Как вовлечь зрителя в кино» (© Киношкола Митты):

«Снег на траве», Юрий Норштейн

Фундаментальный труд классика отечественной и мировой анимации, составленный из лекций, прочитанных Юрием Норштейном в разные годы, как на Высших курсах сценаристов и режиссёров, так и на более прикладных занятиях. Режиссёр подробнейшим образом рассказывает в первую очередь о специфике собственной работы – как был придуман Ёжик, как оживал Волчок, что двигает Акакием Акакиевичем. Но вместе с тем он приводит в пример разнообразные шедевры мирового искусства, наглядно показывая, как правильно на них смотреть, как следует их изучать, что полезного для себя можно из этого наблюдения вынести. Будучи выдающимся лектором, Норштейн не только даёт обязательную базу, но и не уходит от многочисленных вопросов, которые касаются уже самых разных сторон кинематографического дела. Помня о том, что основные правила режиссуры более-менее одинаково работают в любом киноформате, эту книгу никак не следует пропускать даже тем, кто до сих пор ошибочно полагает, что «мультики – это для детей»: «Снег на траве» это давно устаревшее восприятие со всей наглядностью опровергает.

«У меня нет чёткой последовательности в работе. И здесь нечем гордиться. Строгая упорядоченность даёт спокойствие и некоторую уверенность в приличном результате. Фильм – как сочинение стиха. Возможны черновики, варианты, и хочется пройти эту часть в стадии раскадровки, но меняют-то они интонацию целого фильма. Даже внезапно найденный актёрский жест персонажа может повлиять на монтажный абзац. Несмотря на ужас непрерывного перемешивания процессов работы, я всё равно ухожу от строгой последовательности и успокаиваю свой страх перед фильмом только тем, что раз выбрался я из предыдущей работёнки, быть может, выберусь и сейчас».

Встреча с Юрием Норштейном на вечере «Российская анимация – мировое признание» (2011):

«Лариса», составитель Элем Климов

Лариса Шепитько трагически погибла в 41 год по пути на выбор натуры для своего нового фильма. Она успела снять всего четыре полных метра, но и этого хватило для статуса безусловного классика: её «Восхождение» не только входит в число важнейших картин о Великой Отечественной войне, но это ещё и одна из двух отечественных картин, когда-либо побеждавших на Берлинском кинофестивале. Сборник «Лариса», посвящённый памяти режиссёра, на две трети состоит из воспоминания работавших с ней и знавших её коллег (это писатели Алесь Адамович, Чингиз Айтматов, Василь Быков, Валентин Распутин, режиссёры Сергей Герасимов, Глеб Панфилов, Толомуш Океев, Вернер Херцог, сценаристы, актёры, кинокритики). Но слышен здесь голос и самой Шепитько: она подробным образом рассказывает о работе над дипломным «Зноем», отвечает на вопросы о других своих фильмах – а это ещё «Крылья» и «Ты и я», делится мыслями о будущей «Матёре» (со сценарием которой также может познакомиться читатель). Всё это сочленяется во всесторонний портрет большого и вдумчивого художника, глубоко чувствующего, неустанно ищущего.

«Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни. Кстати сказать, для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрёл свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя Библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр плёнки! Это чувство живёт во мне до сих пор. Работа над картиной была для меня всепоглощающим чувством, не поддающимся корректировке».

Лариса Шепитько рассказывает о работе над фильмом «Зной» (передача «Пером и объективом», 1969):

«Герман, сын Германа», Александр Липков; «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», Антон Долин*

Великий Алексей Герман своего собственного томика о режиссёрском деле не написал – выпущены только сборники сценариев. Зато как изумительный рассказчик во всём великолепии предстал в двух книгах, выстроенных по одному принципу: оба раза это масштабнейшее интервью, в котором режиссёр красочно восстанавливает историю своей жизни, особо задерживаясь, естественно, на киноработах. Первая книга была издана в 1988 году, вторая – в 2011-м, и тем интереснее, читая, их сравнивать: что было подчёркнуто в одном случае, что выделено в другом. Существенное отличие более позднего тома заключается, понятно, в том, что за без малого четверть века Герман снял ещё два своих поздних шедевра – «Хрусталёв, машину!» и «Трудно быть богом», говорить о которых (учитывая давность замыслов) в 80-х только-только начинали. Живая беседа в обоих случаях не предполагала какой-либо назидательности и не носила лекционного характера, однако почерпнуть отсюда можно многое – и читатель чуть лучше поймёт, как в голове мастера рождался тот совершенно особенный сверхреалистичный стиль, благодаря которому он и вошёл в историю мирового кинематографа.

«Я стал придумывать другой способ съёмки фильмов. Иначе всё давным-давно бы для меня с кинематографом закончилось! Мне кино к тому моменту перестало быть интересно. Интересно было только одно: оказаться внутри мира, который я снимаю, вместо того чтобы рассматривать его справа или слева. Поэтому я стал работать так подолгу. “Проверка на дорогах” снималась меньше года. “Двадцать дней без войны” – полтора года, но там было огромное количество экспедиций: Казахстан, Узбекистан, Калининград… А “Лапшин” вообще снят месяцев за шесть – включая режиссёрскую разработку и все актёрские пробы. Я могу снимать быстро, но “Хрусталёва” снять быстро было невозможно».

* Включен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Пресс-конференция Алексея Германа на Каннском кинофестивале («Хрусталёв, машину!», 1998):

«Публичное одиночество», Никита Михалков

Никита Михалков не только выдающийся режиссёр, но и прекрасный рассказчик; встречи с ним, его мастер-классы всегда проходят при переполненных аудиториях. За его авторством вышло несколько книг, и «Публичное одиночество» выделяется на их фоне не только объёмом (896 страниц!), но и концепцией: здесь мысли, записи и фрагменты интервью разных лет отсортированы по алфавиту – от А до Я. Учитывая огромный опыт Михалкова и его роскошную фильмографию, тут точно есть, чему поучиться: автор рассуждает и о работе над сценарием, и о сотворчестве с артистами, и о монтаже, и о режиссуре как таковой! Вот названия лишь некоторых главок: «Атмосфера в кадре», «Репетиции», «Импровизация», «Свобода художника», «Главное в искусстве»… Конечно, Михалков говорит не только об этом, его «документированная хроника» отвечает на самые разные вопросы; поэтому тут важно правильно искать и разделять «общественно-политическое» и сугубо «творческое».
Но даже больше, чем книгу, имеет смысл посоветовать решительно всем кинематографистам не опубликованную, кажется, на бумаге, но имеющую хождение в Сети авторскую режиссерскую экспликацию «Сибирского цирюльника». Михалков делает такие для каждого своего фильма, заранее во всех подробностях разбирая все нюансы каждой запланированной сцены, отмечая её настрой, пластику, нужный эффект, возможные ошибки… Вот так бы все в нашем кино работали!

«Мне вообще неинтересно снимать и смотреть картину, если я не ощущаю любви к тому, кто это сделал, к тем, о ком говорят. Ибо без надежды, без веры, без любви невозможно ничего в нашем искусстве. Убеждён: хороший фильм может родится только в атмосфере этого главного, на мой взгляд, человеческого чувства. Артиста нужно бесконечно любить. Любить надо и осветителя, и гримёра, и костюмера. Вообще необходимо, чтобы в съёмочной группе собрались единомыслящие и единочувствующие люди, даже если они говорят на разных языках».

Никита Михалков рассказывает о фильме «Сибирский цирюльник»:

«Грустное лицо комедии, или Наконец подведённые итоги», Эльдар Рязанов

Эльдар Рязанов писал эту книгу всю жизнь – самый первый её вариант появился ещё в 1970-е, после чего книга росла, дополнялась, видоизменялась: снимались новые фильмы, появлялись новые главы. Финальную, окончательную версию режиссёр закончил только в 2009-м: свыше семи с половиной сотен страниц. Настоящим «мастер-классом» этот внушительный том, пожалуй, не назовёшь: практических советов тут немного («Если же подытожить, то фактически режиссёрская работа очень проста. Она состоит из двух главных, больших этапов: придумать, как снимать, и осуществить это. И всё!»). Но есть, конечно, множество историй, поясняющих, как рождались любимые миллионами фильмы, – например, подробный разбор финального эпизода картины «О бедном гусаре замолвите слово...», обстоятельный рассказ о создании «Гаража»; особое внимание автор всегда уделяет разработке характеров своих героев. Но всё-таки в основном Рязанов пишет о том, что было вокруг его картин, а не внутри. Сегодня он кажется режиссёром счастливой судьбы, но книга это представление опровергает: очень многие его работы сталкивались с ожесточенным сопротивлением со стороны как профессионалов, так и власть имущих. И главное, получается, что можно вынести из его воспоминаний, – размышления о том, как остаться собой, как не пойти против собственной совести, как быть не только художником, но и гражданином. А это ой как немало!

«Актуальность, «теперешность» фильма, скорее всего, в том, что картину населяют герои, которые нам очень понятны. Возникает это (если возникает!) от манеры игры актёров. Все исполнители без исключения живут как бы в двух измерениях – в веке минувшем и в веке нынешнем. Показать, не форсируя, не искажая исторической правды, героев как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени, близких нам, было нашим общим стремлением. Полагая, что страсти – ревность, любовь, измена, предательство – в основе своей за сто лет не так уж изменились, мы искали теперешнее выражение всему каскаду чувств, всё время сопоставляя, как бы в подобных обстоятельствах вели себя мы с вами».

Эльдар Рязанов рассказывает о съёмках фильма «Жестокий романс» («Кинопанорама», 1984):

«Богиня. Разговоры с Ренатой Литвиновой», Алексей Васильев

Как и ряд других книг в нашем списке, эта построена на интервью. По задумке продюсера Елены Яцуры, предложившей известному критику Алексею Васильеву эту идею, разговор с Ренатой Литвиновой во время съёмок её игрового режиссёрского дебюта «Богиня: как я полюбила» должен был стать «если не рецептом, то наглядным примером того, как становятся звёздами». Но по факту получилось нечто совершенно иное: как признаёт сам журналист, его собеседница неохотно отвечала на конкретные вопросы, постоянно отвлекалась на что-то совершенно излишнее и говорила не о том, о чём надо, а о том, о чём хотела. Но именно это и придало книге и обаяния, и дополнительной ценности. И по мнению автора, даже тот случайный кот, о котором ему зачем-то рассказали, сыграл в её искусстве «куда большую роль, чем все важные встречи, деловые переговоры и творческие контакты Литвиновой вместе взятые». Конечно, в сравнении с другими книгами эта вполне может показаться пусть милой, но всё ж пустой болтовнёй, но всё-таки в ней со всей очевидностью содержатся зёрна того мифа, в который Рената Литвинова превратила как свою жизнь, так и свои работы.

«Во время съёмок вдруг оказывалось, что то, что тебя восхищало, оказывалось вообще не тем, а на что ты не обратил внимание – становилось прорывом. Уже по ходу съёмок для Светличной я специально дописывала фразы и даже эпизоды, чтобы её было побольше в картине. Специально повезла её в лес, хотя её героиня не должна была оказываться в лесу. Она стояла у дерева и говорила: “А ты заплакала, когда я умерла?” Если мне казалось, что кого-то из съёмочной группы я должна впустить в фильм, я давала им фразы. Или просто людей, которые встречались мне в те дни, и было чувство, что они мне встретились не зря, не просто так, – им я тоже давала фразы. Или вот Роза, наш исполнительный продюсер мимо проходила, я дала ей текст – и она сделала эпизод гениально».

«“Левиафан”. Разбор по косточкам: режиссёр Андрей Звягинцев – о фильме кадр за кадром», Максим Марков

Уникальный во всех отношениях проект: автор фильма во всех подробностях, порой так даже мельчайших, рассказывает не столько о создании ленты в целом, сколько каждого отдельного кадра в частности! Вот буквально: от кадра №1 до кадра №476, а плюс к этому – ещё и вступительные да завершающие титры. Такой нестандартный подход позволяет обойти общие, порой слишком широкие темы – и даёт возможность сосредоточиться на технических аспектах режиссёрской работы. И основной вопрос, подразумевающийся здесь раз за разом: почему Звягинцев снял этот или другой кадр именно так, а не иначе? Интересует всё: почему такой ракурс, такая крупность, такая длительность? Почему камера вдруг поехала? Почему артист, например, сделал вот такой жест – это импровизация или было запланировано заранее?.. И пазл за пазлом складывается большая картина – история создания «Левиафана», получившего сценарный приз в Каннах, номинированного на «Оскар», с невероятным шумом принятого у себя на родине. А с учётом того, что Звягинцев зачастую приводит примеры и со съёмок других своих фильмов, можно с полным правом сказать, что эта книга – своеобразный проводник на его творческую кухню, максимально детально знакомящая нас с методом мэтра. Интересно, что существуют две бумажные версии «Разбора по косточкам»: первая – большой фолиант, настоящий художественный альбом (что логично: кадры, снятые Михаилом Кричманом, восхитительны), вторая же – относительно компактное «студенческое» издание с чуть меньшим количеством представленных изображений (текст в обоих случаях одинаков).

«И всё равно значительное количество дублей было не напрасной тратой времени: когда исполнители устают, когда тот или иной простой достаточно план превращается в затёртое, зарепетированное событие, изрядно изматывающее уже всех, тогда и массовка, и актёры начинают делать всё буднично, привычно. А ведь это и должно быть так: одному богу известно, сколько месяцев или даже лет приходилось этим женщинам пересекать территорию между салоном автобуса и цехом рыбзавода. Тебе остаётся только выбрать дубль, лучший по всем обстоятельствам».

«Скринлайф. В поисках нового языка кино», Тимур Бекмамбетов, Василий Степанов, Константин Шавловский

Казалось бы – ну о каком обновлении киноязыка может идти речь в XXI веке! Всё давным-давно придумано теми же Эйзенштейном и Тарковским и многократно развито легионами их последователей… Ан нет! И тем более отрадно, что новый путь в кинематографе вновь проложил наш соотечественник! Метод скринлайфа, предложенный и активно продвигаемый Тимуром Бекмамбетовым, – это и правда новое слово, новый принцип организации киноповествования, причём не только традиционного (кино же всегда было горизонтальным!), но и вертикального, ориентированного уже не на экраны кинотеатров, а на персональные мобильные устройства. Собственно, в данной книге и рассказывается – цитатами из бесед с апологетами формата – об этом «экране, который становится окном во внутренний мир персонажа, позволяя разрушить “четвёртую стену” между зрелищем и зрителем, радикально меняя восприятие фильма аудиторией». Начиная от того, как выбрать подходящую для скринлайфа историю, как снимать и как монтировать, вплоть до анализа его экономических преимуществ.

«Кинематограф всю свою историю мечтал показать, что и как чувствует человек, но не мог найти для этого подходящего инструмента, кроме закадрового голоса. И вот я буквально увидел этот инструмент у себя на экране. То, что происходит на наших экранах, говорит о нас гораздо больше, чем любые слова в соцсетях или селфи. Есть такая поговорка: “Глаза – зеркало души”. Это неправда – глазки можно строить. Зеркалом души современного человека стал экран его лэптопа или смартфона».

«Мастер игры: рабочие техники для актёров и режиссёров», Клим Шипенко

Было бы странно обойти в этом списке книгу одного из самых кассовых («Холоп», «Холоп-2») и одновременно одного из самых обласканных кинопремиями («Салют-7», «Текст») режиссёров страны, ради искусства не побоявшегося даже в космос слетать («Вызов»)! Шипенко, которому только недавно исполнилось 40 лет, в своих соцсетях подчёркивает: «Это не книга мемуаров!!! Это методика, по которой я учился!!!», напоминая, что в начале пути ему «повезло обучаться у некоторых лучших мастеров своего дела» – разумеется, американских. Эти знания в совокупности с приобретёнными опытом (касаются они в первую очередь актёрской игры) он и решил зафиксировать на бумаге – на благо российского кинематографа: «Моя книга не заменит полноценного обучения, но она определённо станет хорошим подспорьем как для начинающих актёров, так и для тех, кто уже работает в профессии и хочет совершенствовать свои навыки». Трудно не поверить режиссёру, имеющему в своём багаже перечисленные выше достижения!

«Есть отличие между эмоциональным ядром человека в жизни и эмоциональным ядром персонажа, которое актёр должен в себе сначала создать, а потом маскировать. В жизни мы можем маскировать наше эмоциональное ядро достаточно долго и на сто процентов. Так, что окружающие могут не догадываться о нём или вообще никогда не узнать. В искусстве актёр совместно с драматургом должны давать зрителю намёки на то, какое именно эмоциональное ядро внутри персонажа. Тем самым “маска” у актёра не может быть всегда стопроцентная. Если ядро у актёра замаскировано на сто процентов – оно невидимо для зрителя. Значит, этого ядра у него попросту нет. Если актёр, играя роль, пережил такие сильные эмоции, что аж обоссался, а зритель этого не заметил, то его переживания не имели никакого значения».

13 зарубежных книг, которые должен прочитать каждый начинающий режиссёр

Профи выбрали великие сценарии XXI века, на примере которых можно чему-нибудь научиться

16 любимых коротышей Уэса Андерсона, которые есть в открытом доступе

#режиссёры #Лекции про кино #книги о кино

Эльдар Рязанов, Клим Шипенко, Андрей Звягинцев, Тимур Бекмамбетов, Александр Митта, Андрей Тарковский, Никита Михалков, Рената Литвинова, Алексей Герман, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев, Сергей Герасимов, Михаил Ромм, Лариса Шепитько, Юрий Норштейн

1706 просмотров

0 комментариев

Автор: Максим Марков

ФильмПро Ты решаешь, что смотреть

15+ российских книг, которые должен прочитать каждый начинающий режиссёр

От Эйзенштейна, Тарковского, Михалкова и Германа – до Звягинцева, Литвиновой, Бекмамбетова и Шипенко!..

«Монтаж», «Метод», «Неравнодушная природа», Сергей Эйзенштейн

«Запечатлённое время», «Уроки режиссуры», Андрей Тарковский

«Беседы о кино», «Беседы о кинорежиссуре», Михаил Ромм

«Воспитание кинорежиссёра», Сергей Герасимов

«Глубокий экран», «Пространство трагедии», Григорий Козинцев

«Кино между раем и адом», Александр Митта

«Снег на траве», Юрий Норштейн

«Лариса», составитель Элем Климов

«Герман, сын Германа», Александр Липков; «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», Антон Долин*

«Публичное одиночество», Никита Михалков

«Грустное лицо комедии, или Наконец подведённые итоги», Эльдар Рязанов

«Богиня. Разговоры с Ренатой Литвиновой», Алексей Васильев

«“Левиафан”. Разбор по косточкам: режиссёр Андрей Звягинцев – о фильме кадр за кадром», Максим Марков

«Скринлайф. В поисках нового языка кино», Тимур Бекмамбетов, Василий Степанов, Константин Шавловский

«Мастер игры: рабочие техники для актёров и режиссёров», Клим Шипенко

Свежие новости

Популярные материалы

Подборки

Новые трейлеры