Лунгин о «Дирижёре»: «Надо делать фильмы, которые делают больно»

Почему-то я к нему отношусь, как к чему-то интимному. Мне казалось, что в Берлине важнее представить «Конвой» Алексея Мизгирёва, где я продюсер. Он молодой режиссёр, у него смелая, радикальная и странная картина, которая мне казалась достойной быть представленной и увиденной. «Дирижёр» мне с самого начала мыслился фильмом внутренним и не фестивальным. Я бился за «Царя», чтобы он был не в «Особом взгляде», а в Основном конкурсе Канн, где ему самое место по замыслу и по масштабу актёрской игры. Здесь бешеной фестивальной скачки не хотелось. Время обнимать и время уклоняться от объятий. До конца я пока не знаю, почему так решил. Надо пойти к психоаналитику и выяснить.

Я возвращаюсь. Сейчас готовлюсь снимать «Пиковую даму» - на английском языке, с крупными актёрами и большим бюджетом. А вообще я об этом думал, конечно. Почему-то я брал глубоко русские сюжеты, ясно отсекая возможности понимания этих фильмов западным зрителем. Хотя во Франции «Остров» шёл больше года. Небольшим количеством экранов, но постоянно, с успехом. Фестивального успеха у фильма, правда, не было, потому что его поставили фильмом закрытия Венецианского МКФ, а на закрытие там люди особо не ходят.

Нет. В основе каждой такой работы лежат дружеские отношения, симпатия, человеческий интерес. Я не профессиональный продюсер, а режиссёр, прежде всего. Просто иногда получается помочь какому-то фильму существовать. Это не способ заработать деньги, как вы понимаете, а важный фильм, который надо было сделать. Алексей его и делал сам, просто посредством меня к нему пришли финансовые возможности для этого. Авторское кино нужно поддерживать, и здесь я видел, насколько важно Мизгирёву снять этот фильм, потому что его герой, возможно, в чём-то ему соответствует. Мизгирёв изгонял здесь своих собственных дьяволов, рассказывая о нечеловеческой, непроживаемой действительности. Тебе дают кусок хлеба, а он оказывается отравленной резиной. Ты жуёшь и тебе плохо, и ты умираешь с этой резиной в зубах. Чувство протеста против жестокого мира – это важно. Необходимо делать фильмы, которые делают тебе больно, а не только развлекают, потому что иначе кино погибнет. Нельзя жить в мире, который не анализируется и не пережёвывается, потому что тогда мы уподобимся преступникам, уничтожающим вещественные доказательства.

Залы были переполнены, и после показа мы целый час с Лёшей отвечали на вопросы, никто не ушёл. Я был просто поражён. Но не могу сказать, что на фильм накинулись покупатели, потому что это болевой фильм, оживляющая пощёчина. Его хочет купить одна маленькая французская компания, может быть, ещё Италия будет. Но у него точно будет большая фестивальная судьба.

Нет ничего ужаснее, чем всё это лубочное искусство, дореволюционные учебники воскресных школ, раскрашенные олеографии с голубками, куполами и голубым небом. Духовное искание – состояние трагическое. В тот момент, когда мы уходим от псевдо-умильности, мы сразу чувствуем трагическое дыхание жизни. В этом фильме я попытался поэкспериментировать – положить ораторию на бытовое действие. Человек идёт, садится в самолёт, едет, выходит, идёт по городу, а в голове его всё это время играет музыка. Это оправданный ход, потому что главный герой живёт музыкой. Музыка идёт почти всё время, то громче, то тише. Получилось алхимическое смешение. Алхимия – странная наука. Берёшь свинец, добавляешь корень мандрагоры, кидаешь крыло нетопыря, и получается философский камень. Здесь то же: с одной стороны, простота, узнаваемость и немногословность сюжета. Каждый из нас или жестокий отец или непонятый сын. Каждый знает радости и мучения семейной жизни. С другой стороны, музыка о. Илариона (его оратория «Страсти по Матфею» звучит в течение всего фильма) подняла эти истории. Получилось что-то духовно-бытовое.

Символы были всегда, от них никуда не деться. Вспомните кровоточащие ладони у Бергмана или свечу у Тарковского. Видимо, всё равно наступает момент, когда из тебя эта метафора сама выходит. Я пытался сделать это предельно скромно, уйти от показного великолепия. Герой целует не столько символ, сколько ржавую рельсу, делает это неумело и очень просто, он не религиозен, и здесь не его стихия. Я старался не давить на зрителя, специально снимал эту сцену бытовой камерой.

Нет, просто так получилось. Александр Симонов не смог продолжать съёмки, его сцены – это «холодный» вылет из Шереметьево. А вот Игорь Гринякин, известный по фильмам вроде «Адмирала», проявил себя как оператор, хорошо владеющий документальным стилем съёмки. Его «плавающая» камера, которой он снимает Иерусалим, - для меня неожиданное открытие. Такое же неожиданное, как и Иерусалим, который оказался некрасивым городом. Все приезжают оттуда в восторге, но когда живёшь там и начинаешь наблюдать, то обнаруживаешь следующее. Везде плоский белый камень. Старого ничего нет, Старый город построен в Средневековье, а все библейские памятники давно уничтожены. Иерусалим много раз разрушался, распахивался и засеивался солью, чтобы ничто на этом месте не росло. Поэтому мы пытались не поймать в кадр уцелевшие памятники, а воссоздать в фильме атмосферу этого странного города. Мне кажется, Игорь сумел заставить существовать этот Иерусалим.

Я стараюсь выбирать не по возрасту, а по таланту. У меня было вариантов пять этого сценария, и все написаны разными авторами. Но все они вышли плоскими и лубочными – в духе тех фильмов, о которых вы говорили. Линия противостояния отца и сына была предложена именно Печейкиным, и он обрисовал жизнь сквота, странных молодых людей, которых играют замечательные израильские актёры. Сценарий «Пиковой дамы», который сейчас дорабатывается, тоже мы делали с Печейкиным. У нас с ним есть какое-то взаимопонимание.